音乐需要懂，音乐可以懂，如何懂音乐——从“音乐何须懂”的提法谈起

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本文想从三个层次来谈谈对音乐欣赏之我见——音乐需要懂；音乐可以懂；如何懂音乐。

如何欣赏音乐，是古今中外关于音乐审美的孜孜不倦的话题。时代在变迁，话题一直没变。

近年来，国内有一个大众音乐欣赏的口号比较流行，就是“音乐何须懂！”这个口号的核心观点有两个：1、反对用文学化和美术化的方式来解释音乐；2、反对用理性的方式来解释音乐。持这种观点的学者认为，在聆听音乐时，没有必要听出思想、故事、场景，更没有必要了解时代背景、作者生平、创作背景⋯⋯只要你觉得优美、悦耳、舒服就行，“其实听什么音乐，都是只管听就行了，没有必要弄得那么复杂。音乐何须懂！”这个口号本着普及音乐的愿望，希望用最亲民的口吻，用最节省的力气，拆掉音乐审美的门槛，引领大众走进音乐审美之门。

作为从事专业音乐教育和多年致力于大众音乐审美的普及者，我个人对这一口号持保留观点。虽然其愿望和目的是良好的，但其中有些观点或失之偏颇或过于绝对化，所产生的实际作用也有可能与其出发点相违背，不仅达不到拆除音乐门槛、普及音乐、提高大众审美能力的目的，反而有可能产生将大众与音乐相隔离、使大众处于低音乐素质的副作用。

音乐欣赏，不拒绝理性

审美感受是一种复杂的综合的感受。音乐审美，不等同于旋律优美好听。艺术美的内涵，远远大于感官上的美感刺激。

我想起年轻时的一件事。上世纪80年代，是人们特别渴望知识、追求理想的年代。文学艺术空前解放，大学校园的每一个角落都充满着诗歌韵律，校园草坪和学生宿舍里总是缭绕着吉他声。一位政治系的同学在我给他们系举办音乐欣赏讲座之前，骄傲地告诉我，他已经买齐了贝多芬的九部交响曲。我很高兴，问他：你听了吗？他摇摇头：试着听了一点，听不懂。那天我的讲座内容恰恰就是贝多芬第九交响曲，我记得当时没有对他说：不需要懂，好听就行。

那次讲座，大教室里挤满了学生。播放这部作品时，我先没有介绍乐曲，只让大家听。刚开始一会儿，教室里鸦雀无声。过了约5分钟左右，我就看见有的学生注意力不够集中了，有的眼神里流露出一种茫然。我停下音乐，问大家知道这是什么作品吗？大部分人都摇头。我就对作者和作品进行了简单的介绍和欣赏提示，然后，拿出几根蜡烛分开点燃，放在讲台周围不同地方，关上教室的电灯，开始播放第四乐章。从头到尾几十分钟，整个教室鸦雀无声，我明显地感受到所有人进入了一种艺术感染的巨大磁场当中。事实上，贝多芬在这部作品中想表达的是一种哲理——人类世界的价值和意义。

作品总共有四个乐章。第四乐章的开始部分，在乐队深沉音响的烘托下，“欢乐颂”的器乐主题的动机开始出现，开始时单薄且不完整，经过反复酝酿，旋律逐渐完整成型，并发展成英雄般的浑雄气势。

对这么一部宏大的、演奏时长约六七十分钟的交响乐作品，仅仅用好听与否、悦耳与否作为标准，是不是有点太轻率了呢？这部完成于1824年的作品，因为作品的第四乐章加入了大型合唱，后人也称之为“合唱交响曲”。

经过第四乐章前半部分的充分铺垫，千呼万唤之下，由独唱、重唱、合唱构成的人声终于呼啸而出，气势磅礴地呈现出这部作品的核心意义：在欢乐女神的力量感召下，人类消除一切分歧，四海之内成兄弟。

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如果只听抽象的器乐音响，可能有人会说，关于这部作品哲理性的表达提示是对作曲家创作和听众欣赏的一种主观臆断，但是，当你听到“欢乐颂”的歌词时，你还会这样认为吗？如果不对贝多芬本人及其艺术风格、其作品所表达的意义有所了解，如果我们自己没有一定的个人文化和艺术修养积淀，很难体会到这种深沉的震撼力量。

我可以肯定地说，如果没有一定的理性的参与，仅凭好听与否来欣赏，一部分听众会在聆听这部作品的四个乐章过程中，要么伴着音乐进入梦乡，要么走神思绪万里了。

古今中外，音乐大千世界，音乐的类型和作品浩如烟海，规模庞大如几十分种甚至一个多小时的交响曲，小巧玲珑如几分钟的器乐小品，有的恢宏深沉、富有哲理，有的短小浅显、如沐春风。这么浩瀚的音乐作品海洋，绝不是仅仅用好听、悦耳、舒服等感官刺激所能概括得了的，简单地以好听与否作为音乐审美判断，一概拒绝理性的参与或诠释，这“音乐何须懂”口号的动机虽无需置疑，却难免有迎合大众，弱化、矮化音乐艺术价值和意义之嫌。

相信大家都有去博物馆参观的经历，对于普通大众而言，无论是去咱们的故宫博物馆，还是纽约大都会博物馆，要么对去的博物馆里的展品有一些知识储备，要么借助展品前的介绍或讲解员的讲解，才能更好地欣赏展品，甚至在某一幅画、某一个雕塑前长时间细细品味。如果这些都不具备，去了只剩下好看不好看的感觉，走马观花、拍照表明到此一游，那大概率还会嫌时间过得太慢了吧。

音乐的表现特征和欣赏层次

为了分析和解释音乐的审美心理，一些音乐家对人们的音乐审美层次有一些大致划分，我这里也给大家简单介绍一二：

1、感官的层次

这是对音乐音响的听觉感知或者说音乐审美感知。这是一种最简单的听音乐方式，主要表现为听音乐时或满足于悦耳、好听，或无需专门对音乐做思考，把音响打开，一边做着事情，一边心不在焉地听着音乐或让音乐成为背景。此时，音乐能够让所处的空间弥漫出一种氛围，单凭音乐的感官刺激就有一种神秘的力量，把我们带入一种不必动脑又舒适愉悦的状态。

这种欣赏层次，给人以放松或安慰，或能让人暂时逃避某种现实。此时听者甚至无需专注于音乐本身，或走神或进入一种梦幻，美国作曲家艾伦·科普兰在他的著作《如何听懂音乐》中所说：“这种梦幻起于音乐，也关乎音乐，但他们根本就没有听进去。”（阿隆·科普兰，1900-1990，美国古典音乐作曲家、指挥家和钢琴家）

应该说，感官的层次是人对于音乐音响的一种强大感染力的身心“审美反射”，是音乐欣赏中非常重要的起始点和一个层面，但这种层次不能概括音乐欣赏的全部，不能适用于所有音乐。音乐带给我们的，不仅仅是好听、悦耳、舒服与否，许多音乐还蕴含着更加丰富而深刻的表现层次和意义。

2、表现的层次

关于音乐的表现本质，众说纷纭，但是大部分音乐家都同意音乐具有意义。这里仍然引用作曲家科普兰的一段话：“音乐有意义吗？我的回答是有的。你能用语言把这个意义说清楚吗？我的回答是不能。为什么呢？因为我们找不到恰如其分的言辞来表达音乐的意义。”我们顺着作曲家的这段话来对音乐的表现特征做一点阐释。

1）音乐的“情感”特征

音乐的意义表现在抒发情感上。应该说，在各类艺术的实践活动中，情感的表现都占有非常重要的地位。托尔斯泰在他的《艺术论》中写道：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。”

将音乐与文学和其它艺术相比，可以看到，文学创作和欣赏是以语词为表情达意的符号系统，通过含有一定意义的语词和概念的组合来进行思维，诉诸人的视觉来表达出思想感情；美术则以看得见的线条、色彩、形状等材料，通过视觉艺术特有的方式来描绘世界，表达思想感情。

音乐所使用的材料是音响。声音不具有可视性特征，没有确切的语义性，无法表达特定的概念和描绘具体的事物或事物的具体方面和细节，但是乐音（也包括一些噪音）经过作曲家的有机组织，能够形成各种音乐要素和“语言”，如旋律、节奏、和声、音乐织体、曲式、速度、力度等等，这些要素的组合在时间中进行和变化发展。这种音响动态能够与人的情感活动形成同构联系，如起伏的旋律与情感的起伏相对应，节奏的宽紧与情感活动节奏的张弛相对应，音乐进行的力度与感情活动的强度相对应，音乐运动的速度与感情活动的律动相对应等等。因此，当作曲家有感而发时，他就用音乐符号系统把内心的情感体验表达出来，与欣赏者分享这种艺术体验。

以西班牙作曲家萨拉萨蒂的小提琴曲《流浪者之歌》（又名《吉普赛之歌》为例。如果没有标题，我们能够从这部作品中明显感受到乐曲由对比鲜明的前后两个部分组成，第一个部分抒情，第二个部分奔放。在这里，音乐并没有也无法向我们描绘情感是否依托什么具体的形象和情节。借助于标题，我们可知作曲家的创作意图和情感表达所具有的指向性——吉普赛民族。根据标题提示，我们能从自己的知识经验中提取出关于这个流浪民族的印象。

音乐中，这种情感的释放看不见、摸不着、说不清、道不明，但作曲家希望这种忧郁和奔放并存的色彩，这种对比鲜明而强烈的情感意义，能够被听者体验和意会并产生一种“共情”。这些都有助于在欣赏这部作品时，使情感体验与作曲家的情感表达产生某种相似性，或许还能从音乐中主观地感受到一种宿命的和放荡不羁的色彩。当然，作曲家并不对听者的感受进行限定，相反，许多作曲家还很有顾忌，生怕标题或对乐曲的提示会限制欣赏者的感受。实际上，每个人对同一部作品的感受的确可能存在不同程度的差异，对不同作品或同一作品的感受、领悟和理解，都会打上个人的“烙印”。非要给音乐，尤其是器乐作品加上具体的文字和图像描绘是牵强附会的，作曲家给音乐的标题和对音乐的诠释是一种有限的提示。

恰恰就是音乐情感表达意义的这种不确定性、模糊性，能够将人的情感与意识涌动表达出来，并给予欣赏者无以言表的体验、领悟和想象空间。可以说，这种特有的、难以言传的不确定性，不仅不是音乐艺术的局限，而是其独特的魅力所在，这也应了那句话：语言的尽头是音乐。

2）音乐的“描绘”特征

古今中外许多音乐作品都产生于音乐家对文学戏剧作品、历史事件或客观现实的内心感受，正如《乐记》中所记载的“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”德国著名浪漫主义作曲家舒曼曾发出这样的感叹：“我们难道不应该感谢莎士比亚启发了一位音乐家写出了他最优秀的乐曲吗？难道我们可以抹杀大自然的功绩，否认我们在乐曲中利用了美丽宏伟的自然景色吗？意大利、阿尔卑斯山、壮丽的海洋景色、春回人间、大地苏醒的宜人景色，这一切，音乐难道没有向我们描述吗？”注意，作曲家本人的这种感叹应该是最可信的，类似的作曲家表述还有不少。这说明，作曲家有用音乐来表现和描绘客观存在的艺术创作欲望和冲动，并创作出大量的音乐作品。问题不在于音乐是否具有描绘特征，而在于音乐如何来描绘。

如前所述，音乐具有与文学、美术和其它视觉艺术不同的表现特征。

首先，音乐的听觉和时间特征，决定了不可能将客观现实具体而逼真地完全予以描绘和再现。因此，对于音乐的描绘性，不能做机械的理解。音乐的运动有其自身的动力模式。客观事物，无论是运动的，还是相对静止的事物，都有其自身固有的结构和力的作用式样。音乐运动与客观事物和现象之间，存在着结构上的对应和同构联系。正是这种对应和同构联系，能够使人产生一种较为模糊的联觉和类比意向，这为音乐的描绘性提供了可能。由于音乐意向和类比的不确定性特征，作曲家往往给音乐冠以文学性的标题，帮助欣赏者来感受、领悟和理解音乐，这就是所谓的标题音乐。当然，对非标题音乐的欣赏另当别论。

标题音乐作品的例子不胜枚举，如法国作曲家圣·桑的交响组曲《动物狂欢节》、前苏联作曲家普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼》、中国作曲家陈刚、何占豪的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、谭盾的大提琴协奏曲《地图》等等。

需要说明的是，音乐描绘的意向和类比，并不是对表现对象的简单等同和取代，它允许、尊重和鼓励欣赏者充分发挥自由领会、联想和想象，还与欣赏者的生活阅历、文化艺术修养、审美能力和层次有着密切的相关。

除了上述常见论述的层次，还有所谓的纯音乐层次，这是以19世纪奥地利音乐美学家汉斯立克为代表的音乐美学观点。这种观点认为，音乐作品的美是某种纯音乐的东西，与任何陌生的、音乐以外的思想领域都没有关系，对音乐音响本身的“纯粹关照”，才是审美地接受音乐。这种观点完全排除了音乐欣赏中的情感表现意义。由于篇幅有限，这里不展开对这种观点的看法。

如前所述，关于音乐是感性的艺术，音乐的思维是感性思维，不能用理性思维去解释音乐的观点，我认为过于绝对化。

首先，从作曲的角度来说，谁能断言古典音乐大师们在创作的时候没有运用理性思维？如西方古典时期复调音乐的对位技法，现代序列音乐的创作手法“十二音技法”等等，都是感性思维与理性思维的有机结合体现。

音乐欣赏的听觉感知和情感体验，也并不排除理解和认识的理性思维的参与。事实上，音乐种类和作品如此浩瀚，这也就决定了人们音乐欣赏时的复杂的心理活动，既包括音响感知，还有情感体验、想象联想、理解判断等等。至于前面提及的纯音乐欣赏，否认情感和理性的参与，也仅是音乐美学中各抒己见的一个派别而已。

我们欣赏的贝多芬第九交响乐，如果欣赏者对贝多芬其人及这部作品本身有一定的预备知识，加上自身的文艺素养，就能够在感受乐章前半部分的器乐主题和发展进行时，领悟到一种宏大而深沉的哲学意义，对千呼万唤始出来的人声独唱、领唱、重唱、合唱的歌词和表现的崇高意义有深刻的理解，这是对作品的感知、体验、领悟和理解的综合体现。

既然我们不否认作曲家创作中的理性思维参与，在对作品进行欣赏时，又何必强求其纯感性？我觉得可接受的观点应该是，具体作品，具体欣赏。

如何懂音乐

如何懂音乐？看似一个简单的问题，其实是一个高深的命题，是音乐美学专家们“辛勤耕耘”的领域，不是几段话概括得清楚的。首先我想说的是，任何一个艺术领域，从兴趣到爱好，从知识到技能，从理论到实践，从技术到艺术，是伴随着人一生成长的过程，会与不会，懂与不懂，都只是一个相对概念，只要你乐于迎接和拥抱它，它就会成为你生活调色板中的一抹色彩，生活中的一缕阳光，身心健康的一份滋养，精神世界的质量保障。

懂音乐，首先要对音乐有所追求。广义而言，有追求，是生活品质的一种标志，对生活品质的追求是文明社会生活质量的一种象征。就音乐而言，面对我们广大音乐爱好者，提供几点个人建议供大家参考——

（一）注重仪式

这里所说的仪式，指专注于音乐的欣赏，而不是将音乐作为一种调节氛围的背景。中国古代文人雅士抚琴弹奏前，讲究沐浴或沐手焚香，以身体之“净”来求心之“净”，沐后的轻松、洁净和袅袅烟香，有助于营造一种宁静淡雅的氛围和凝神洒脱的心态。

在现代文明社会，人们出席音乐会也应该有讲究。这里说的音乐会主要指在专门的高雅音乐场所，如音乐厅、剧院等等。出席这种高雅艺术场所，在着装打扮上应有所讲究，男士正装革履，女士着意打扮。这不是故作高雅，是一种约定俗成的文明习惯。

除此之外，其它的仪式还包括对音乐会现场的一些文明约定。如在音乐会过程中保持安静，包括不大声喧哗和吃东西，关闭手机或使手机处于静音状态；在乐章之间不鼓掌，当然，前提是你得知道哪里是乐章结束，哪里是整部作品结束，如果你弄不清楚，最稳妥的办法就是不要冒昧率先鼓掌；每一首乐曲的音乐进行当中不起身走动，音乐会已经进行了，迟到者在乐曲之间不贸然进场，等待两首乐曲之间的间隙再进场；在音乐会进行过程中不拍照和摄像，等等。

我有时候应邀在一些社会团体和朋友小型聚会上演奏乐器，时不时会遇到一些让我哭笑不得、进退两难的状况。如果聆听者懂得一些听演奏的礼仪，对于演奏者、大家和自己都是一种尊重。这些约定俗成的仪式追求，能够从一个角度反映社会大众艺术生活及其文明素养的状况。艺术的仪式感，不仅涉及对艺术和艺术家的尊重，体现个体文明素养，对于欣赏音乐本身而言，仪式感所烘托出来的场效应也有助于个人将注意力集中于音乐之中，更好地进行审美欣赏。

《听琴图》局部 （宋）赵佶/作

（二）了解音乐常识

和其它任何学科一样，音乐有着完整的知识和技能体系，其中既有深奥的专业知识，也有易于为大众尤其是音乐爱好者了解和学习掌握的普及性常识。遗憾的是，我曾见过一些还挺有市场的“论乐”文章，作者论过巴赫、贝多芬等作曲家，采用的方法是将国外有关资料翻译过来，运用自己的戏说文风，写出博人眼球的通俗“论乐”文章，文中还充斥着对音乐家们个人生活的渲染和八卦。因为缺乏音乐常识，遇到理解不了的常见音乐术语，便生硬翻译，故文中不乏缺失音乐常识的“硬伤”。虽然我们说艺术鉴赏仁者见仁，但文不对题，论不达乐，实不可取，作为自己茶余饭后的聊天尚可理解，作为“论乐”文章发表，除了表现出对音乐家和音乐艺术的不尊重，还因为作者对音乐常识的缺乏而误导读者。

举此例是想说明，就音乐欣赏而言，如果我们能具备一些音乐常识，或在欣赏音乐之前，对音乐会曲目进行一些简单的了解，如作品、作者、乐队常识、歌唱常识等等，将有助于欣赏过程中对音乐的感受、领悟和理解。例如，如果你知道协奏曲作为一种音乐体裁，是指一件或多件独奏乐器与管弦乐队协同演奏的多乐章套曲，当你欣赏如小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、长笛协奏曲等各种协奏曲作品时，就能够明白独奏者与乐队之间的关系，了解二者之间的竞奏与默契，乐章之间也不会贸然鼓掌。当你知道协奏曲中的“华彩”乐段是什么意思，就明白为何此刻全乐队会停下来，让这件独奏乐器充分施展个性魅力、绽放异彩，你就更能领略此时“华彩”的含义和音乐的独特绝妙之处。

对于大众音乐审美，个人越是具备一些有关常识，越可能与作曲家、演奏家达成对音乐作品的感知和情感意义上的共鸣，更好地领悟到音乐艺术的魅力。这种对精神品味和层次的追求，正如马斯洛需要层次理论里的对“自我实现”的境界追求。艺术审美，知识越多越高级。

（三）音乐欣赏的关键：聆听

前面说了这么多关于知识和理性的参与对欣赏音乐的积极意义，接着我要强调音乐聆听的不可替代性。在音乐欣赏中，尤其是对标题音乐的欣赏，文字描述、概念解释，都只是聆听音乐作品的辅助。无论文字描绘得再精彩，其作用都只是附着在“聆听”这棵大树身上的藤蔓，不仅不能替代聆听，其有限的价值也只有在与聆听相结合才能体现出来。聆听，才是欣赏的根本。

俗话说，熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，欣赏音乐也是如此。可能大家感到困惑最大的音乐类别主要是古典音乐，或称为高雅音乐，而这类音乐中较为抽象的，主要是器乐音乐。对于没有受过专业训练的听众，我的建议是：

1、可多听中外器乐小品。器乐小品通常情绪表现单一，要么欢快，要么抒情，要么悠扬，要么伤感⋯⋯结构短小，不用费心思考，多积累音响经验，提高欣赏兴趣。

2、可先多听标题音乐。器乐作品按照标题的类别，分为标题音乐和非标题音乐。标题音乐是具有文学性标题，标题与内容具有文学或绘画联想的作品，如《梁山泊与祝英台》、《荒山之夜》、《在中亚细亚草原》、《培尔金特组曲》、《大峡谷组曲》、《牧神午后》、《十面埋伏》、《春江花月夜》等等。欧洲音乐史上的浪漫时期，标题音乐获得很大发展，追求诗情画意和个人感受催生了大量作品。非标题或称无标题音乐，指作品标题不是文学性标题，而以音乐曲式或体裁名称作为曲名，如奏鸣曲、赋格、变奏曲、回旋曲、前奏曲、小步舞曲等。为了区别，很多作品加上调名或乐器名，如“C大调奏鸣曲”、“升c小调圆舞曲”、“G大调长笛协奏曲”、“D大调小提琴协奏曲”等等。由于标题音乐的文学性标题与作品内容有指向性关联，相对比较容易理解，可以多听，然后逐渐聆听非标题音乐。非标题音乐的欣赏相对抽象，更依赖于个人对音乐音响本体，如音乐结构、音乐动机、主题及其发展和变化、调性对比、音乐色彩等纯音响的感知和领悟。

总之，经常聆听各种时期、各种类型和风格的音乐，或选择自己喜欢的音乐聆听，听得多了，音响积累多了，就能够逐渐将你对于音乐感知、体验和领悟潜能挖掘出来。这其中，你本身所拥有的文化修养、艺术素养、生活积累、人生体验都将潜移默化地发挥作用。

（四）学一门乐器

将聆听与自己对音乐音响的日常积累和常识了解，以及作曲家对音乐表现意义的提示相结合，有助于音乐欣赏。当然，如果欣赏者本人有学习乐器或歌唱的经历，将更有裨益。这就涉及到了这一节的话题——学一门乐器。

前些年，针对基础音乐教育状况，我提出了改革的理念，即“在操作中学习，在表现中体验，在实践中审美”，并在四川绵阳的北川中学进行了六年的实验教学，取得了满意的成效。这一理念主要针对学校音乐教育。这里我想说的是，其实这理念完全适用于个人对于音乐审美的追求。

据我了解，现在的成人普通民众，不识谱的占有相当大的比例，这是一个不应该的现象。中国的义务教育中，从小学到中学乃至现在的高中，音乐课是必修课，而音乐课中，基本乐理是主要内容之一，学习基本乐理的主要目的之一是识谱。大家都在小学和中学系统地上过音乐课，为什么不识谱现象还如此普遍？我把音乐上的不识谱，等同于文化上的文盲，我称之为音乐上的“谱盲”。文盲的表现是，听得懂语言，会说语言，但不识字，不会写字。同理，音乐的谱盲，指的是能听音乐，会唱歌，不识谱，甚至有在舞台上大放光芒的歌手都不会识谱。

自古以来，民歌是大众劳作生活中不可或缺的精神食粮，人们会唱家乡的歌，会演奏当地或本民族的乐器，虽然不识谱，但他们的音乐能够世代相传下来，靠的是什么？是口传心授。但一个不得不面对的状况就是，由于不识谱，不记谱，随着时光的流逝和时代的变迁，民歌和一些民间乐器已经濒于失传。纵观中国古代，从民间到宫廷，那么多的宝贵音乐财富，由于缺乏科学的记谱方法，许多音乐都只见文字记载而不得音乐真面目，这真是莫大的遗憾。西方自中世纪以来，音乐作品能够留传至今，有赖于科学的记谱法。说这些，我想表达的意思是，识谱，让我们能够享受并传承历史留下来的音乐宝藏，是我们能够自由自在地享受歌唱和演奏必不可少的工具。在现代学校音乐教育时代背景下，仍然有那么多人不识谱，这值得反思。为什么会存在这种普遍现象呢？我认为，主要症结之一是，在音乐课堂上讲多练少，听多演奏演唱少，或完全没有演奏，乐器学习在音乐课堂上处于弱势甚至是空白。造成此种状况，责任不在大众，而在音乐教育。

我们每个人不仅欣赏音乐，还应该充分享受歌唱和演奏的乐趣，欣赏自己创造出来的音乐。演唱或演奏，又会促进音乐欣赏能力的提高。最为可行的方法，就是从学习一门乐器做起。我在国内外教过许多学生，从专业到非专业，从小孩到成人，通过学习乐器而学会识谱，还带着学生经常举办音乐会，通过登台表演亲自体验和实践，这就是所谓“在操作中学习，在表演中体验，在实践中审美”。有一个海外小学生和我学乐器，他爸爸也同时和我学习小提琴，他说小提琴是他儿时的梦想。他每隔一周来和我上课，每次看见他认真学习的神态和愉悦而去的样子，我就很感叹，音乐应该是给这个小家庭带去了很大的精神享受。

以我自己为例，我会演奏若干种乐器，有的精一些，有的糙一些，都是几十年时间里先后学的。我总是自勉并鼓励别人：学习乐器，任何时候都不晚！因为你的目的并不是要在专业舞台上当演奏家，而是通过学习乐器，提升自己的艺术素养，丰富自己的精神生活，培养一种可以伴随一生的乐趣，娱己娱人，何乐而不为？

在这方面，特别励志的是大家都熟悉的资中筠先生。资先生60岁以后重新拾起20岁之前曾学过的钢琴，乐此不疲。2018年我去资先生家探望，我们分别用钢琴和埙演奏不同版本的《阳关三叠》并合作巴赫·古诺的《圣母颂》，我们还约定下次再合作。可惜疫情三年多，我们现在都还在盼着有这样的机会。记得之前每次去资先生家，她都会兴高采烈地说，我最近弹钢琴又有了进步。年近九旬的资先生说起音乐，总是露出孩子般的纯真笑容，浑身透出一种勃勃朝气。音乐可说是资先生生活中必不可少的精神伴侣，而资先生也是我的励志榜样。

最后我想说，音乐，从艺术学科角度而言，如同其它任何学科，有自己系统的学科知识和技能体系；从生活角度而言，音乐来自于生活，是人们精神生活中不可或缺的丰富多彩、广博而深厚精神财富；从宇宙角度而言，音乐是上苍赐予人类最美好的礼物。音乐，不是音乐专业人士的专属品，对于不从事专业学习和职业的大众而言，音乐有门槛，但音乐的门槛并非不可跨入，音乐是公平的，只要你有心有意，音乐的大门就会向你敞开。

这个世界越来越熙攘纷乱，许多时候，作为个体，往往显得那么无力和无助，保留自己的一点私密时空显得如此珍贵。你或者可以买一个唱机，置一个小音箱，淘几张自己喜欢的唱片，泡一壶茶，品一杯咖啡，让自己放松安静下来，走入奇妙的音乐世界，哪怕只一刻，也会感受到有品质的生活。无论过往是否有遗憾，无论现实是否很骨感，拥抱音乐吧！疫情时代，音乐至少能够在属于你自己的方寸之间，给你带来一些身心的慰籍，成为你忠实的精神伴侣。

回到“音乐何须懂”的口号，仅仅止步或满足于好听不好听的感官层次，这个提法看似亲民，实际上却拉开了音乐与大众的距离，不仅没能拆掉那个围栏，反而可能还无形中建起了一堵高墙。懂音乐，是人生中不断获取并享有精神滋养的过程，是精神世界点点滴滴的美化和丰厚。学音乐，懂音乐，就能更好地享受音乐。音乐需要懂，音乐可以懂。

（作者系首都师范大学音乐学院教授，音乐教育和音乐心理学专业博士生导师）

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