恭喜陈思诚成为首位百亿票房导演

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动态表意的叙事空间

文本通过一个个文字的串联产生叙事，而电影则是通过最小一系列照片（即画格）组成的镜头实现表意。艾柯曾在《电影符码的分节》中说：“单一画格在已有流动图像的基础上，以组合的方式形成具有语境价值的组合段，这种不同意义的组合同时出现，形成具有历史性意义的影像流程，因此，电影成为一种比言语要丰富的传播形式。”

通过上一节对电影时间的研究，我们知道，“时间畸变”是获得电影叙事表现张力的绝佳法宝。然而我们无法否认，呈现在幕布上的电影是凭借最直观的视觉画面为根基来“讲述”精彩故事的，受众所接收到的最直观的视听感受也来源于空间。因此，构图、色彩等手法的运用也是影片叙事的一部分，甚至一些视觉化元素也可以把控电影的情节走向。

拿悬疑片来说，导演为了制造悬念氛围，重视在影片空间感的设计，在视觉构图上下功夫，如利用几何图形的形变参与影片叙事，在潜移默化之中引导观众情绪上的变化。《催眠大师》就用了这样的技巧：破碎的镜子、几何图形拼贴而成的地板、螺旋上升的楼梯，加之黑色暗调的光线色彩等，在视觉呈现上就给人一种迷乱感和晕眩感，也给影片披上了神秘虚幻的色调。

陈思诚在唐探系列电影中借鉴了以往悬疑电影作品中“限定空间”的叙事方式，使空间直接参与叙事，设置谜团，并娴熟地运用运动镜头两极镜头推动案件真相逐渐浮出水面，也使观者全身心的沉浸于这场案件，跟随探案者一起破译谜团，获得过山车般的高峰体验。

空间直接设案的刺激

在悬疑恐怖电影中，导演经常会使用“限定空间”的方式来参与影片叙事。“限定空间”是指：“剧情或者是一个完整的故事片段在某个有限的物理空间前提下开展、发展并完成，这个限度以一个现实中的空间建筑来衡量，呈现在电影中则是一个多频率出现的空间场景（如一个绝对的封闭空间：密室、荒岛、电梯、卫生间等等）。”

除此之外，这个空间场景也多与参与叙事的主人公命运紧密相关，严丝合缝地参与故事的叙述。观众学理论中谈到，观者在观看影片过程中所产发的情绪和心理活动的前提是向主人公认同，即在潜意识中把自身投射到主人公身上，不自觉地把自己融入到主人公角色中去，将自己与角色合二为一。

这样，主人公的行动就成为他（她）自己的行动，就像闯关游戏中的虚拟人物一样，通过画面中“小人”的逐级闯关，玩家获得通关的胜利体验。情绪理论家杨（Young P.T）也认为：“当有机体在趋向于行动时，其体内就有一个积极的情感枢纽程序在工作。”

而在电影叙事作品里，任何一个导致主人公产生情绪的内在和外在因素都可以致使观众产生与之相呼应的某种情绪。

陈思诚正是抓住了这一点，利用“限定空间”作为“情境”的手段，让空间直接参与设案。我们可以多次看见导演使用限定空间的身影：如在《唐人街探案》中，借鉴了法国喜剧中经典的“幽会情人们，丈夫回来了”的样式：首先是唐秦二人现身阿香家与坤泰碰头拿详细的案件卷宗，紧接着以小沈阳为首的劫匪三人组冒充唐仁“同伙”来到阿香家，随后门铃响起，坤泰终于抵达阿香家，与此同时，警察黄兰登等人也来登门寻人，三条线索齐聚阿香家。

这时，阿香卧室就成了一个被限制的封闭空间，室内的衣柜和窗帘后方就成了这个空间内能够躲避的唯一藏身处，观者在观看影片时，由于叙事空间的限制，会担心主人公是否被黄兰登“搜寻”到，同时也为这几个人捏了把冷汗，加之演员夸张的表情，呈现出笑料百出的喜感。

除了上述限定空间所带来的喜感，更多的是运用这种方式制造与现实隔绝的孤独感和恐惧感。由于人类与生俱来对黑暗、对幽壁环境持有恐惧感，所以这种限定空间的方式更能令人窒息，制造紧张的悬疑氛围，这也是诸多悬疑电影惯用伎俩。在影片的后半程，唐秦二人根据已有线索重新回到死者颂帕的工坊，这时，仅有一扇进出门、幽暗密闭的工坊就成了这场逻辑推理寻找真相的关键场所，各种佛像雕塑的存在，本身就带有一种宗教感和神秘感，与此同时，由于工坊是密闭的，任何一种声音（包括对话）都有回音，这也在一定程度上带来封闭场地内的空旷。

除此之外，在秦风缩小凶手范围，确定李的身份时，二人在封闭的电梯内沉默对峙。这些场合都使观众即使在影院内也能完全走进人物的情境中，去体会身临其境的紧张感，跟随探案员卷入案件推理的漩涡之中，与凶手斡旋。与此同时，也能在关注小人物命运的同时满足自己看的欲望，获得情感上的宣泄，甚至共鸣。在《唐探 2》中，空间参与叙事的方式就显得更加多样化和游刃有余了。

例如，导演运用数字技术合成特效，在秦风的超强大脑之中绘制城市影像图，运用叠化、快切、结合曼哈顿计量法进行计算推理等方式迅速锁定嫌疑人位置，使观众在观看时越过空间限制而获得全知地图视角，一饱眼福。

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