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现代影视改编的模式论

现代影视改编的模式论 　　［摘 要］ 影视改编是一种常见的艺术现象和文化实践，电影问世以来，改编的概念就成为理论探讨的中心话题之一，因为它与独特性和忠实性概念密切相关。影视改编史几乎与影视发展史同步，1895年的《水浇园丁》即改编自刊登在杂志上的滑稽故事。在长期的改编历程中，逐渐产生了忠实移植式改编、变通取意式改编、多源复合式改编和对位互动式改编等基本模式。各种改编模式相互影响、彼此渗透，促进了文学与影视的良性互动，推动了影视艺术的发展与繁荣。 　　［关键词］ 影视改编；忠实移植式；变通取意式；多源复合式；对位互动式 　　 　　 影视改编史几乎与影视艺术发展史同步，当电影摆脱了“活动照相”的制约，开始向观众叙述一个故事时，便向小说、戏剧等借取素材，电影改编也随之出现。20世纪50年代以来，许多电影理论家致力于电影改编研究，产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈#8226;巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”［1］的“忠实型改编”理论，克拉考尔继承并发展了巴赞的观点，我国夏衍、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”［2］基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论，代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉#8226;巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”［3］的“自由型改编”理论，美国的乔治#8226;布鲁斯东、杰#8226;瓦格纳和英国的克?莱#8226;派克等都支持这种观点。根据上述三种经典改编理论，结合现代影视改编实践，我们归纳出以下四种基本的改编模式。所谓模式，就是解决某类问题的方法论，即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编高潮期之后，影视改编模式随之出现。各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调，也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。 　　模式一：忠实移植式改编 　　这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的《田园交响乐》《情魔》《坠落的偶像》和《乡村牧师日记》――这部影片为了高度忠实于原著的语言，不时插入牧师在他日记本添写的句子，叫人想起满是字幕的无声片。这种“人为的手法”在追求忠实原著语言风格的改编中经常用到，例如改编张爱玲小说，“字幕和画外音夹杂在视听流程中，如在电影《红玫瑰白玫瑰》中，导演截取了张氏原著的精彩文字和对白，在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡；在电影《半生缘》中，画外音出现16次之多，原著中的许多精彩文字无法变成画面，只好念给观众听。”［4］这种改编比较有名的是鲁迅小说改编片，如夏衍编剧、桑弧导演的《祝福》，陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》，尤其是水华导演的《伤逝》，用散文化结构、意象化的镜语、诗意化的语言完全“忠实”原著，成为一部 “失败的杰作”。忠实移植式改编最重要的是为文学形式寻求 “电影化”的对应物，而不是简单地照搬或“图解”原著。 　　模式二：变通取意式改编 　　改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。电影理论家汪流认为，除了“移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。其实，这几种模式都可称为“变通取意式”―― 根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。包含以下几种类别。 　　一是扩充或增加。扩充包括人物数量和故事情节。特别是将篇幅容量较小的作品改编成影视时，必须要增加人物和情节。例如，陈凯歌导演《霸王别姬》（根据李碧华同名小说改编）时增加了许多细节来丰富影片，比如增加了小豆子和小癞子逃出师门后因目睹了京剧名伶红极一时的盛况、受到震撼而自己返回戏班，这就使得后来程蝶衣沉浸于京剧艺术、痴迷于戏、甚至把人生都融入戏里的性格发展有了内在的逻辑性。扩充人物和情节最多见于根据中短篇小说改编成的电视剧，如36集电视剧《倾城之恋》（根据张爱玲同名短篇小说改编），20集电视剧《雷雨》（李少红导演，根据曹禺同名话剧改编）。扩充式改编本来无可厚非，但是，一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”，势必引起争议。 　　二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时，或是部分内容不适合改编成影视，就必须删减一部分人物和情节，删繁就简、浓缩精华。例如，电影《青春之歌》（根据杨沫同名小说改编）就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削，小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世

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