曲小韵美丨论黄自《玫瑰三愿》的艺术特色
玫瑰，百花丛中的佼佼者。由于玫瑰茎上锐刺猬集，中国人形象地视之为“豪者”。诗人白居易便有“菡萏泥连萼，玫瑰刺绕枝”之句，它以独特的魅力引来了众多中外文人为之赞美歌唱，流传下一首首脍炙人口、婉转动听的中外名曲。
《玫瑰三愿》（龙七词，黄自曲）堪称中国艺术歌曲中的瑰宝，这首歌曲创作于２０世纪３０年代，既有中国古诗词的吟诵风格，又具有德奥艺术歌曲的风格特征。虽然篇幅很小，但非常典雅、精致，可谓曲小而韵美。下面将从词曲结合、旋律、曲式结构、和声运用几个方面来分析其艺术特色。
词曲作者与时代背景
古今中外，各民族的诗歌与音乐就像一对孪 生姐妹，都可朗诵可吟唱。音乐与诗歌有共通之 处，它们都以抒情见长，十分讲究节奏、韵律、 音调。
其中，艺术歌曲用诗歌与音乐抒发着感 情，刻画着人物的内心世界，诗乐交融，汇集成 蜿蜒流淌的旋律意蕴之河，给观众多层面的艺术享受。《玫瑰三愿》就是其中汇集了东西文化精 华、结合诗歌与音乐二者之长的佼佼者。
词曲作者简介
《玫瑰三愿》一曲的歌词作者龙七，20世纪 最负盛名的词学大师之一，与夏承焘、唐圭璋并 称三大宗师。龙七，即龙沐勋（1902-1966）， 字榆生，龙七是他的别号。
基于创作新体乐歌的 原因，龙榆生对声韵在词曲中的地位尤其重视。 他说： “诗歌之所以必须有声有色，乃藉以增益 形式之美，而与作者内在之情感相应。声韵之 美，至词曲已发展至最高峰，而声有轻重长短之 差，韵有疏密缓急之别，声之配置在句，韵之配置在篇，不识声韵之各有所宜，殆难构成动人之作品。”
从1928年起，龙七开始在上海音专任教，先后结识了萧友梅、李惟宁、黄自等著名音乐家。艺术上的共同追求，让他们成了友谊深厚的朋友。他们经常在一起探讨词与音乐结合的问题，尝试把传统的诗词规律用于现代的歌词创作。
曲作者黄自（1904-1938）是我国近现代音乐史上一位卓有成就的作曲家、音乐理论家和音乐教育家。1916年入北京清华学校，开始接触西方音乐，参加学校乐队、合唱队，学习钢琴和声乐，1924年赴美国先后入奥柏林音乐学院、耶鲁大学音乐学院学习作曲，1929年毕业，获得音乐学士学位。
同年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专任教。黄自是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。在其繁忙的教学之余，写出各种题材和体裁的音乐作品近百篇。
涉猎到管弦乐、清唱剧、室内乐、复调音乐、合（独）唱歌曲、艺术歌曲等。黄自不仅精通作曲和音乐理论，还爱好文学，娴习诗歌。唐诗最喜李白和白居易，宋词尤喜苏轼和辛弃疾，以及近代韦瀚章（1905-1993）、刘雪庵（1905-1985）、龙榆生、黄炎培（1878-1965）等人所作的诗歌，都是他创作的重要题材。
在其艺术歌曲中，他将西方的创作技巧与作曲技法和中国的民族音乐及审美观点结合在一起，抒发着中国的情韵和情感，以其传神之笔，生动地表现了诗词的意境，堪称舒伯特艺术歌曲在中国的继承与发展。
《玫瑰三愿》的时代背景
1932年3、4月间，淞沪之战停战后，龙七仍在国立音专讲授文学，当时校园里的玫瑰凋零，景况凄凉，且此时的玫瑰展现出一种隐藏于坚韧中的绝代风华，他有感而发写下了《玫瑰三愿》这首凝练、短小精悍的两段体结构诗词，以寄其当时心中的感慨。
这首诗反映了当时一部分知识分子的内心情感———对国破家亡的忧愤心情。这种感慨与黄自的内心世界产生了强烈的共鸣，黄自随即为之作曲，将中国诗词独有的神韵与自己精湛的作曲技术融于一体，使诗词与旋律完美地交织在一起，一首风格雅致、脍炙人口的艺术歌曲由此诞生。
是中西方音乐文化 结合的典范
结构精致：单二部曲式
《玫瑰三愿》的分为引子部分（１至３ 小 节），歌曲Ａ段（４至１２小节），Ｂ段（１３至２８ 小节）三段。曲式结构作为音乐的要素之一，在 中西方不同的思维方式、审美心理、文化背景 下，它又具有鲜明的民族属性。西方的音乐中， 较为注重矛盾冲突，强调对比的鲜明性和反差 性，追求强烈的戏剧性效果，注重矛盾冲突的 “对比前提下求统一”的特征。
中国传统音乐的 美学特征以“天人合一”为其哲学思想基础，虽 然并不否认对立，但更为强调“统一”；它的结 构思维表现为淡化矛盾性，在“统一的前提下求 对比”。黄自运用单二部曲式，突出歌曲中两个 乐段的情感对比；运用单二部曲式的和声特征， 在主调的基础上有离调与转调的出现；
运用单二 部曲式的结构特征使歌曲的Ｂ乐段是Ａ 乐段的 扩张和发展，更能表现出诗词中层层递进的激动 情感。 黄自在运用技巧支撑音乐结构的同时，还表 现了音乐色彩上的张力。这样的处理方法，使音 乐张扬而不失内敛，情绪激昂而不直白。两个段 落的结尾互相呼应，歌词内容也互相呼应，Ｂ段 留住“芳华”，就是要留住Ａ段“烂开在碧栏杆 下”的风姿。
乐句最终回到Ｅ大调上，乐曲在 充满期待、留恋并且柔弱的旋律中结束。黄自既 继承了中国传统音乐结构中类似“水到渠成”的 音乐陈述和结构思维方式，使之符合中国人习惯 的新中有旧的渐变的审美习惯；又在一定程度上 强调西方音乐中对立的新型的辩证思维方式。
国乐特色：顶针格旋律
在中国文学的诗、词、曲中，下句首字顶上 句末字，上下递传，辗转相承，称为“顶针”。 这种句型可以使语句衔接得紧凑而又流畅。如白 居易《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫 茫将浸月。……水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂 歇”。音乐中上句句末和下句句首同音相顶的旋 律，被钱仁康先生称为顶针格旋律，是我国民 族民间音乐中常见的旋律形式。
顶针格旋律像顶 针格诗歌一样，有“婉转递传”的语言特色。在 《玫瑰三愿》中的第一乐段中的第一乐句：【动机 陈晋萍：曲小韵美———论 《玫瑰三愿》的艺术特色 ５４７ ＋动机＋乐节】玫瑰花（落ｆ１ 音），玫（起ｆ１ 音）瑰花（落ｇ１ 音），烂（起ｇ１ 音）开在碧栏 杆下（落ｆ１ 音）。接第二乐句的玫（起ｆ１ 音）瑰 花。用同一动机进行模进发展，在第二乐句中“ 烂开在碧栏杆下”的旋律出现的变化音“＃ｂ１” 与前后音形成小二度的关系，比第一乐句装饰得 精巧，娇美艳丽，从主音ｅ２ 婉转下行，落在低 八度的主音ｅ１，以渐慢的速度结束Ａ段。
黄自对创造新的民族音乐具有鲜明的见解和 抱负，他说：“我们要发展中国自己的音乐，中 国的新音乐绝不是抄袭外国作品。或如西洋人用 五声音阶作旋律的骨干便可以作成的，它必须由 具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术 修养的作者创作出来。”
钢琴伴奏
艺术歌曲讲究钢琴织体，旨在起到歌词与旋律之间的外景描绘作用，并达到多层次的衬托与呼应效果，这就意味着《玫瑰三愿》也必然离不开钢琴织体的作用体现，从而使得人声歌唱声部与钢琴伴奏形成二重演奏的有机结合。
具体到该首作品之中，钢琴演奏织体主要涉及七和弦、三连音音型，这样作品之中无不充斥着忧伤的情绪。既为钢琴是伴奏作用之效果，那么就需要在伴奏之处予以很好的音乐控制，在舒缓之处不能太重太强，在委婉之处予以恰到处理。
综上所述，《玫瑰三愿》继承“内倾性”，吸收“外向性”；继承“求同性”，发展“求异性”。具有浓厚的精神底蕴和美学内涵，在新时代呈现出愈发耐人寻味的审美风格。在各类音乐会上，这首作品至今仍是许多歌唱家必唱之作。无论从旋律、曲式结构、和声运用或词曲结合几个方面来讲，它都显得非常典雅、精致，就如标题中“玫瑰”一般的纤纤淑女。（本文由Belcanto公众号整理）
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