不管多少次放下相机独自哭泣，萨尔加多们终已远去

发布时间：2025-05-29 21:59

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一周前，摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多在法国巴黎去世，享年81岁。

如果摄影这一行有明星，萨尔加多绝对算巨星：成就斐然、著作等身、影响出圈、世界知名。

不过，萨尔加多虽然备受尊崇，但对其影像的批评也一直存在，最具代表性的即是“诗化苦难”，即以追求唯美的态度来拍摄世间的战乱、冲突、暴力、饥荒和种种不幸。

塞巴斯蒂昂·萨尔加多钟维兴摄

萨尔加多虽然不是专门的战地摄影师，但他所处的拍摄地与战地摄影师和新闻摄影记者常常并无二致。关于如何面对及拍摄苦难，也一直是个没有标准答案的问题。

壹

他获得的声誉与批评

1944年，萨尔加多出生于巴西的一个农场主家庭，是家里唯一的男孩。在大学读了一年法律之后，他转向经济学。1969年，萨尔加多同妻子莱莉娅一起乘船前往法国，并在那里继续学业。

学建筑的莱莉娅买了一台相机后，萨尔加多对摄影产生了兴趣。他最终放弃成为经济学家，转向前途未卜的摄影领域。在尝试体育、肖像和婚礼摄影后，萨尔加多很快确定了纪实报道摄影的方向。1973年，他开始了第一个正式项目的拍摄，仅仅6年之后，他就成为世界顶尖报道摄影组织玛格南（Magnum）的成员。

萨尔加多拍摄非洲的饥荒、巴西的金矿工人、海湾战争的油田大火、卢旺达大屠杀的难民……他的照片在给他带来声誉和奖项的同时，也给他带来了批评声。法国艺术批评家让-弗朗索瓦·谢弗里埃甚至指责萨氏的作品是“煽情的偷窥主义”。

萨尔加多拍摄的许多类似这样的饥荒照片引发了“过于唯美”的争议

作品引发这样的指责，萨尔加多并非第一人。受西方艺术史上与宗教相关的“圣像”绘画传统影响，十九世纪才兴起的摄影，也有类似的将照片制作为“圣像”的风格：试图以神圣化的影像，唤起观者类似宗教情怀的观感。

典型范例是摄影记者尤金·史密斯在报道日本水俣村工业污染时拍摄的《智子入浴》，提前设计动作和人造光，才有这样一张照片。

照片沿袭了西方传统绘画中圣母怀抱圣子的意象。

对史密斯照片的批评，与之后对萨氏照片的批评并无二致：过于注重视觉审美，在将苦难刻意戏剧化的同时，反而导致观众为视觉美所吸引、而忽略了镜头前真实的苦难。

评论家英格丽·西希即认为，萨氏的照片“对悲剧的审美最易于麻醉那些观看这种审美作品者的感觉。美成了对欣赏的呼唤，而非对行动的呼吁”。

萨尔加多对此当然有过反驳，他表示他的拍摄只是为了赋予被摄者以尊严，他当时说：“灾难不是摄影师造成的，而是世界‘机能障碍’的症状。摄影师是一面镜子，如同记者一样……偷窥者是站在一边看热闹的政客和那些在卢旺达对民众进行镇压的军人。”

1994年拍摄卢旺达大屠杀的难民后，以为自己早就习惯了各种苦难、冲突、暴力和仇恨的萨尔加多，终于感到无法继续。二十多年来他第一次放下相机，回到巴西家乡与环保组织合作栽种了两百万棵树、恢复因滥伐而消失的大西洋森林。等新世纪初重新拿起相机时，他放弃了自己赖以成名的纪实摄影，把镜头转向了地球上尚未被现代文明涉足的自然风光、动植物及原始部落，集成《Genesis》（创世纪）一书。

这其实是沿袭了唐·麦卡林的做法。这位迄今仍健在、被誉为在世最伟大战地摄影记者的英国人（麦卡林出生于1935年），同样是从战地摄影最终转向了自然摄影。

贰

同行们的负罪感

麦卡林24岁入行，镜头记录了柏林墙的筑起、刚果内战、非洲饥荒、越南战争，被公认为20世纪最伟大的战地摄影记者之一。但在1982年拍摄了发生在黎巴嫩难民营的两场大屠杀之后，他就此返回英国家乡萨摩赛特郡，拍摄自然风光。

麦卡林沿袭的也是前辈的道路。同为英国人的乔治·罗杰，在二战中是第一个进入纳粹伯根-贝尔森集中营的摄影师——但在目睹集中营受难者尸横遍地之后，乔治·罗杰宣称不想再报道任何战争，将余生用来前往非洲和亚洲拍摄原始部落，一如萨尔加多数十年后所为。

1949年，乔治·罗杰拍摄的远离世外的摔跤手

麦卡林后来接受采访，表示：

拍战争不需天分，任何人都会拍一个在饿死的人。

……我觉得从各方面来说，我都有罪。对宗教，我有罪，对那些无助的人，我也深受良心谴责。当我行囊里带着拍好的底片，安全离去时，他们在饥饿和战火边缘等死。我没办法再承受这种罪恶感，我不愿意再一直对自己说：“这个人不是我杀的，不是我让这个孩子饿死。”我要拍风景和花朵，我要活在和平里。

1969年，麦卡林拍摄的非洲比夫拉的白化病男孩

这种负罪感，几乎是所有良知未泯的战地摄影师们挥之不去的梦魇。

萨尔加多曾认为，同行的这种感受也是针对他照片批评声的来源之一，“他们有更多更强的负罪感”——而他自己是来自巴西的、第三世界的摄影师，因此在拍摄第三世界地区因发达国家的榨取而受难时，没有同行那么强的负罪感。

只是萨尔加多可能忽略了一点：虽然他生于巴西，但他的摄影启蒙、摄影教育和摄影积淀都完全来自法国，是法国乃至欧洲的摄影行业生态造就了他，因此与其说他是一名巴西摄影师，不如说是一名法国摄影师更符合实际。

即便萨尔加多能以出身巴西以自解，但他的那些法国同行们，负罪感有时不仅强烈而且复杂得根本无法消除。萨尔加多在玛格南的同事、法国摄影师吉列斯·佩雷斯，1994年同样拍摄卢旺达大屠杀难民。

佩雷斯的卢旺达大屠杀画册以“Silence”命名，意指当时国际社会对此的默不作声

只要稍微深入了解一下就会知道，大屠杀的由来与法国有根本无法脱离的联系：极端民兵组织的军火是法国卖的、军事训练是法国提供的、主导大屠杀的高官也是法国帮忙避难国外的……但直到2021年，法国总统马克龙才终于正式承认法国对卢旺达大屠杀负有“责任”。

设身处地，当吉列斯·佩雷斯在拍摄这场人类惨剧时，面对尸如山积、妇孺惨亡的场景，他如何才能减轻内心的负罪感？成就自身的一切，某种程度上也正是造就眼前场景的始作俑者，自己当下究竟是拯救者还是帮凶？这是困难到几乎无法回答的问题。

无法回答只能选择回避，佩雷斯之后也淡出了战地摄影。

1949年，德国学者阿多诺在《文化、批判与社会》一文中提出：奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

如果此处的“写诗”意味着追求唯美，那也同样适用于纪实摄影。所以当纪实摄影师真是很艰难的：

照片没有视觉表现力，不足以赋予苦难以警世价值；

照片的视觉美感溢出，又必然招致非议。

纪实摄影师就是在责任感和负罪感两边上走钢丝的人，这下面是万丈深渊。

叁

已经远去的纪实报道摄影

减轻负罪感的方式之一，是尽可能帮助苦难者。1999年，美国战地摄影师詹姆斯·纳切威在印尼雅加达拍摄暴乱时，一群挥舞着木棍和匕首的暴徒在窄巷里追打着一个已经满头是血的人。绝大多数摄影师都躲在对街的大楼里用长焦镜头拍照，只有纳切威跑到跟前去。他一开始并没有打开相机，而是跪在地上大声哀求：“请不要杀死他，你们没有必要杀死他。”

但不管有没有摄影师跪地哀求，受难者的结局其实可能都一样。因此最后拍下眼前的这一幕，才是纳切威作为见证者和记录者的责任。

萨尔加多说过：“我多少次放下相机，独自哭泣？但摄影师的使命就是在场。”

纳切威也说：“作为摄影师，我最大的痛苦在于我知道自己的一切名声和利益都建立在别人的苦难之上，这让我每天挣扎煎熬。如果有一天，我的野心超越了我的同情心，那我就失去了灵魂。”

这种挣扎和煎熬甚至会摧毁摄影师。1994年，南非摄影记者凯文·卡特拍摄苏丹饥荒的照片在《纽约时报》刊出后震动世界。但与普利策奖同时而来的还有铺天盖地的质问，即便卡特当时赶走了秃鹫，但没有在拍照后帮助孩子前往食品援助站还是令他饱受攻讦。

照片刊登4个月后，33岁的卡特自杀，遗言是：真的对不起大家，生活的痛苦远远超过了欢乐

其实卡特是少数个例，总体上像萨尔加多这样的纪实报道摄影师和摄影记者，收入待遇比起商业摄影师和摄影艺术家可谓天差地远，但社会以奖项和掌声所表达的致敬和认同，仍然能吸引许多摄影师前仆后继。

只是，对荣誉的追求，有时也会让初心变质。美联社越裔摄影记者黄功吾（Nick Ut）的代表作是越战中被美军燃烧弹伤害的小女孩照片，已成新闻摄影史上的经典，而黄功吾在拍照后也把小女孩潘金淑送到了医院救治。本来是拍摄和救助的双赢，但近来却有纪录片《特约记者》曝光：以这张照片当时的图片编辑卡尔·罗宾逊证言和其他相关人证物证，指证这张名作的拍摄者其实为另一人阮成义（Nguyen Thanh Nghe），更名只是因为黄是美联社正式记者而阮只是雇工。