全勇先：我愿意去追求一种有质地、朴素的真实感

发布时间：2026-09-16 10:44

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全勇先，1966年生于黑龙江。作家、诗人、编剧。现为黑龙江文学院专业作家、黑龙江省作家协会副主席。他的作品《秘密》获得第九届鲁迅文学奖中篇小说奖，电视剧《悬崖》获第十八届上海国际电视节白玉兰最佳编剧奖。出版长篇小说《独身者》、中短篇小说集《昭和十八年》，和姐姐全明兰共同翻译朝鲜族诗人尹东柱的诗集《数星星的夜》，创作影视剧本《悬崖》《岁月》《母亲》《悬崖之上》等。

文化艺术报：中篇小说《秘密》，首发于《作家》杂志2025年12期，迅速引起文学界关注，被《小说选刊》《中篇小说选刊》《长江文艺选刊》转载，入选《十月》杂志2025年度中篇小说榜、2025收获排行榜榜首、首届中国小说风云榜榜首，并获得第九届鲁迅文学奖中篇小说奖。《秘密》从发表到获得鲁迅文学奖，前后不到一年时间，一部作品，短时间就被广泛认可，有什么“秘密”吗？

全勇先：一部小说面世后，它会得什么样的奖，引起什么样的反响，都是无法预知的，也是作家最无能为力的事情。作家能做到的，只能是把作品写好。你只知道你小说中人物的命运，却无法知道小说本身会有什么样的命运。《秘密》是一篇运气不错的小说，从发表后不到一周就开始引起关注。有一些年轻人也参与进来，和他们交流很有意思。他们没有固化的认知和先入为主的概念，阅读的时候更容易产生代入感。另外，赵一曼只是其中一个相当重要的人物，小说主要写的是纪德荣的故事。或者更准确地说写的是和赵一曼相关的、一些普通人的故事。

文化艺术报：鲁奖授奖词：“《秘密》将历史的书写与对良知、坚守的永恒叩问相结合，以细腻的笔墨还原赵一曼烈士的形象，深情致敬历史与英雄。”写赵一曼这样一个在中国家喻户晓的人物，最大的挑战有哪些？

全勇先：挑战当然是有的。在中国，从老人到孩子，没有人不知道赵一曼。开始动笔的时候，我心里清楚自己一定要解决的两个问题：一个是赵一曼经过半个世纪以上的宏大叙事，在人们心目中已经固化成一些比如“白马红枪”“飒爽英姿”“气壮山河”这样先入为主的概念。这和我当年看到珠河老百姓，以及在日本战犯回忆录中对她的描述是完全不同的。比如说我曾经看到过手写的、珠河当地老百姓对赵一曼的描述；“她刚来时像个小姐，半截发，穿个小皮鞋，穿的衣裳也很整齐，拎了个小皮箱……”这样平实的描述是有细节的，也是具体的，它不属于那个宏大而虚空的叙事体系，却给我提供了想象空间。还有日本战犯大野泰治那些来自敌人的描述，更是让我感到她是个与众不同的人。她被捕后做的第一件事，是想让日本人释放一直跟着她的小姑娘——交通员杨桂兰。这些都是对以往“高大全”形象的一种颠覆。赵一曼还非常聪明地编造了自己和丈夫从南方来到哈尔滨谋生，无辜的丈夫被日本人杀害，她因为愤怒和走投无路才上山给抗日游击队当缝洗队队长，只负责游击队员衣物的清洗和做简单的后勤工作等等。她受伤被捕后的镇定和与众不同的气质，让大野泰治见她第一眼就说：“这次我们抓了一个大人物。”我要写一个符合她真正的形象和气质，符合她性格、思想和行为逻辑的赵一曼。另外一个要解决的问题是：这个素材我几年前曾经把它写成了一个没被认可的电影故事。现在我却是要把它写成真正的小说。影视剧本和小说是两个截然不同的文体。你写小说如果是为了卖掉它的影视改编权，它就会变成一个既不是剧本也不是小说的奇怪的东西。

在小说《秘密》中，赵一曼只是其中一个很重要的角色，她并不是故事的主人公。故事的主人公是一个叫纪德荣的伪满警察和他的亲人。《秘密》更重要的笔墨并没有落在赵一曼身上。护士小韩、警士小董，都是相当重要的角色。当年，“赵一曼脱逃事件”引起了相关人物的命运发生了天翻地覆的改变。也可以说它描述的是日伪、苏联和新中国三个不同时代的警察故事。小说的角度也横跨几代人的叙述：公安局在调查一个历史反革命案件时，通过审讯嫌疑人纪德荣，揭开了一段被历史尘封的秘密。

文化艺术报：这不是您第一次写赵一曼的故事，2007年您的长篇小说《雪狼》改编为同名谍战剧，也写到了赵一曼。为何会一直钟情于赵一曼这个人物？

全勇先：《雪狼》其实不是一部长篇小说，当时它是应出版社的要求，在原来剧本的基础上，去掉了场号，加了一些文学化的描述。无论从语言还是结构上，它都缺少真正的小说元素，本质上还是一个可以阅读的电影文学剧本。《秘密》不一样，它是一部地地道道、工工整整的纯粹意义上的小说。虽然它源自一个电影故事，但是表达方式上是文学的，而不是戏剧的。是文字的，而不是声画的。它是一个纯粹的小说结构，而不是一个戏剧结构。

关于赵一曼，她5岁的时候就拒绝裹小脚，十几岁的时候就召集自己家的长工，告诉他们要反抗剥削，捍卫自己的权利。她从小到大一直对底层的穷苦人充满了悲悯和同情。她出身富家，完全可以享受优渥的生活，却选择了一条最艰难最动荡和随时都要付出生命的革命家的道路。她不只是一个抗日英雄，她还是那个时代充满抗争和叛逆的新女性。她是真正的兼具浪漫主义和殉道者气质的理想主义者。这是这个人物充满魅力的地方。当代人很难想象她这样一位生活讲究、爱干净爱美的富家千金，是怎么在珠河和那些头发蓬乱、衣衫褴褛的劳动妇女称姐道妹，同她们一起挤在汗味熏天的土炕上一起熬过严寒酷暑。当地的人们热爱她、尊敬她，视她为圣女贞德一样的拯救者。

赵一曼是那个年代理想主义者的化身。这使她超越了平庸、贪欲和趋利避害的人性逻辑。

文化艺术报：东北作家对抗联有很深的感情，很多作家写过，阿成写过《赵一曼女士》，迟子建也写过抗联题材的短篇小说《炖马靴》。您写作《秘密》，有没有压力？

全勇先：同一个故事，不同的作者会从不同的维度选择细节、情绪和氛围，以及用不同的感受去描述它。小说是非常个人化的东西，阿成和迟子建又是有着非常鲜明个性和特点的作家。大家一定会写出不同特点和不同风格的东西，这一点我倒是没有担心。

文化艺术报：《秘密》发表，距离您上次在《十月》杂志上发表中篇小说《妹妹》，已经有25年之久。在编剧行业获得成功之后，为何再回头写小说，和之前有何不同？

全勇先：编剧和小说家甚至可以说是完全不同的两个行业。《秘密》最开始源自于我创作的电影剧本。因为影视寒冬的影响，这种需要大投资和大制作的历史题材电影，越来越不被投资人和导演看好。项目推进的时候，与我的创作初衷也越来越远，充满了分歧和争执。这些年做影视编剧，经常要同时面对各方的意见，很辛苦，也很疲倦。我想改变一下，想做一件只需面对自己内心的事情，好好去写一部完全由自己主导的作品。我们黑龙江省作协主席、作家迟子建也一直督促我要回归小说创作，这些都是促成我动笔的原因。

虽然这么多年没有写小说，可是感觉自己并没有离开文学。我和我姐姐全明兰疫情前花了两三年的时间，翻译了朝鲜族天才诗人尹东柱的诗集《数星星的夜》，它曾一度在亚洲好书排行榜上占据榜首。

文化艺术报：编剧和写小说，您更看重哪个？

全勇先：都很看重吧。只是小说更个人化一些。优秀的编剧和优秀的小说家在我眼里都是等同的，没有高低之分。小说家更主动更自我一些，编剧更被动一些。在我们国家的影视行业中，编剧的话语权没有那么大。

我17岁时在《北大荒文学》上发表过一篇6000字的小说。21岁的时候，在《青年作家》上发表过中篇小说。我的写作不是从写剧本开始的。我36岁才开始写第一个剧本。当然比起写小说，写剧本功利一些，也是为了谋生。我来北京时带着生病的父母，经济压力还是有一些。另外，保持自由和散淡的生活状态，需要卡里有余额。

文化艺术报：《秘密》获得鲁迅文学奖，也确立了您小说家的地位？

全勇先：小说家的地位不是因为获鲁奖或是茅奖才确立的，还是由作品来决定的吧。有没有确立小说家的地位，都是由别人来评价的，自己说了也不算。文学的海洋太辽阔了。一位作家能写出一部让当代人记住的作品太不容易了。再加上时间潮水般地冲刷，谁知道100年后，文学的沙滩上还会留下什么。

文化艺术报：在此之前，您的创作、生活是怎样的？

全勇先：生活节奏整体上来说是慢的，因为懒惰而总是显得从容不迫。平时踢踢足球，喂喂流浪猫，弹弹琴，喝喝酒，会会朋友。很多事情都很随意，不太强迫自己去做不爱做的事。好多事我也没有那么在意；主要是在意了，也没什么用。

文化艺术报：得奖之后，人们才发现，您是热播剧《悬崖》、张艺谋导演的电影《悬崖之上》编剧，并凭借电视剧《悬崖》摘得中国电视“白玉兰奖”最佳编剧，是“金牌”编剧。为何会转向写小说？

全勇先：这个问题和之前的提问是重复的。事实上之前已经做过了回答。如果需要补充的话，就是目前的影视行业选择项目和制作理念以及运作方式，变得越来越陌生了。我也到了不想委屈自己的年龄。如果创作理念上差距太大，或是遇到一些在认知、审美、文化层面上不能达成共识的人，选择保持距离也是维持体面的一个方式。

文化艺术报：电视剧《悬崖》2012年开播以来，一直广受好评，今天，很多电视台还在播放这部电视剧。可否说说您创作《悬崖》的故事？

全勇先：一部剧的成功，编剧只是个基础，还有更多的人参与其中。当年写《悬崖》的时候，我是觉得谍战不应该只是打打杀杀、故弄玄虚的狗血故事。西方人管谍战叫“魔法师的战争”，它不是“幼儿园的游戏”。谍战之所以迷人，它是集人类智慧、勇气、权谋、经验、逻辑、推理、预测，以及结合政治、科技、数学、心理学、想象力、创造性，甚至集玄学和直觉于一身的、阴谋家之间的博弈。我看过一些二战及冷战期间的真实谍战案例，那是高智商人之间的较量。我觉得如果把我们某些谍战片中的男主角派过去，大概都不会活过3天。

文化艺术报：一部电视剧走红，人们记住的往往是明星，编剧是根基，却常常被忽略。您是金牌编剧，获得鲁迅文学奖后，很多人才发现，您是《悬崖》的编剧。

全勇先：这个也没那么重要。知道你的名字唯一的好处是热闹一点。我本质上也是个不太喜欢热闹的人。大家喜欢作品就好了。网络时代的打法变了，文人也常常会被推到前台，录视频或做访谈。出了书要出来吆喝，得了奖也要出来吆喝，要不然书卖不动，作品没有人知道。其实编剧或是作家本来就应该躲在文字背后。上厕所都被人认出来的生活，不是作家们应该过的。

文化艺术报：一个好故事，是依赖于编剧的虚构能力，还是别的什么？

全勇先：虚构能力是基础，审美能力是上限。

文化艺术报：您创作了电视剧《母亲》《雪狼》《岁月》《悬崖》、电影《悬崖之上》，当初是怎么走进影視圈的？

全勇先：2002年，我在《十月》上发表了中篇小说《妹妹》。郑万隆先生当时是影视圈里非常著名的策划人，他可能看中了我写故事的能力，又听说我曾在北京电影学院进修过两年电影摄影，就这样，他把我引进了影视圈。我的第一部28集的电视剧叫《母亲》，是根据石钟山的一个短篇小说改编的。我记得改动很大，大部分情节都做了颠覆性的改动。我不知道石钟山老师对这部电视剧的看法，见了面也没好意思问过他。

文化艺术报：当下，观众对于影视作品，特别是谍战剧的人物、情节“失真”的批评声越来越大，您是如何看待这个现象的？

全勇先：说真的我也没怎么看过，所以不好评价。失真当然不好，观众都很聪明，你用什么样的心态写剧本，你的能力到底如何，他们一清二楚。

文化艺术报：之前看到一个小说家朋友谈他写剧本的经历，导演不停地要他修改，反反复复地修改，最后他连逃跑的心都有，之后再也不写剧本了，您有没有过这种经历？

全勇先：我没有这样的经历，但是却有过相似的感受。作为编剧，首先要像个拳击手一样，具备抗击打能力。这方面我比较脆弱，基本是一拳就倒地不起的水准。我作为编剧，当然欢迎那些有建设性的意见，但是我对那些穷折腾和没什么道理的修改比较抵触。一个人骑着毛驴和开着豪车出场是有区别的，可是一个人吃着饺子和吃着包子出场没有什么区别，您非得要把包子换成饺子，还要从剁饺子馅儿开始折腾，那就是一个执念了。

文化艺术报：一个好编剧，应该具有哪些素质？

全勇先：观察力、感受力、表达力、审美能力、逻辑能力、虚构能力，一样都不能少，还有刚说过的抗击打能力和忍受不完美的能力。

文化艺术报：一部好的谍战剧，关键是情节还是人物？您心目中好的谍战剧是怎样的？

全勇先：二选一的话，我还是认为人物更重要。

好的谍战戏首先要有真实感，逻辑严密，要有基本常识。情节是为人物服务的，如果没有人物，情节就失去了依托。

文化艺术报：您有一个观点：“脸谱化的剧本创作会引起叙事的失控，优秀影视剧作品的底色一定是‘文学性’”，这也是您始终坚守的纯正文学理想和自我叙事原则？

全勇先：这些年影视水准的下降，和这个行业离文学越来越远有很大的关系。欧美的电影经历过“作家电影”或是有过“文艺电影”的发展过程。他们的商业电影也有根基。包括科幻电影中也有哲学命题。记得有位电影界的资深人士和我说过，中国电影缺少“经典叙事”这一环。发展太快了或许就有这样的问题。大家一直在享受盛宴带来的红利，短暂的成功使这种短期主义的观点越来越笃定，一些电影人越来越自信。他们觉得文学不重要，人物不重要，逻辑和情感、准确的表达和深远的意境都不重要。只要观众笑了、哭了，他们就赢了。在互联网时代，准确的、文学性的表达被嘲笑，大家不在意是不是准确。在喧嚣的环境里，只有嗓门大的才会被听见。只有夸张的、过分的、不计后果的、语不惊人死不休的表达才会被记住、被传播。没有文学的约束，用力过猛成了这个时代的通病。恰到好处的、安静克制的表达被淹没了。我在电影节或是导演之夜看到的影片集锦最能说明问题。在那里，几乎看不到任何有意境的东西被剪辑出来，都是夸张的、过分的、无节制的，甚至是狰狞的表演被提取成影片的精华。大喊大叫、连哭带闹、摔盆摔碗，成了影片集锦的主旋律。美呢，意境呢，分寸感呢？我们到底认为什么是美？

文学或许不直接作用于电影，但是电影和文学一定有着最密切的关系。脱离了文学，电影会失去灵魂。卓别林没有上过学，可是他的作品不是杂耍，不是小品，不是无厘头的恶搞。在他的无声片《摩登时代》里，我们可以看到无情的资本和机器对人的异化；在《大独裁者》中，我们可以看到对法西斯主义的深刻揭露；《淘金记》《城市之光》《凡尔杜先生》《舞台生涯》，哪一部离开了文学的主题？

文化艺术报：18岁高中毕业，知道自己考不上大学，您离家南下，去黄河，去山东，后来去深圳，去神农架，之后又去深圳和海口，去南海漂泊。这段经历，对您的成长和创作有何影响？

全勇先：古人说“读万卷书，行万里路”。虽然万卷书没读过，但是万里路还是走过的。成长和创作都需要见识。见识多了，也就有了定力，不会被好多东西轻易左右。

文化艺术报：离家远走他乡，听起来很浪漫，那段时间，生存问题怎么解决？有没有打工？

全勇先：20世纪80年代消费不高，有点钱就能衣食无忧。那时候，人和人之间的相处很纯朴。到处都是意气风发、眼里有光的青年。我真正的打工，应该是在韩国。那是90年代初，在亲属家的企业里当工人。还在一家“高丽电子公司”打过工。别人去国外打工都是带着钞票回来，我却带回了一把昂贵的手工吉他。

文化艺术报：那段经历，您写了不少诗，收入诗集《流浪的月亮》。诗歌创作，对您意味着什么？

全勇先：那时候，常看北岛、海子、骆一禾的诗，也试着学习写诗歌。《流浪的月亮》中的大多数诗都是30年前写的。因为诗歌不景气，出了校样后也一直没有出版。后来出版社停业了一段时间。稿子在20年后又回到我手中。前些年，交给了人民文学出版社，因为时间过去太久，它成了对过往青春岁月的一个记忆。我也没怎么再修改。就像我在后记里写到的：有些句子读起来自己都有些汗颜。可这些年轻的诗句和孩子的画一样，虽然稚嫩，却是成年人回过头来再也无法模仿的。索性就这样吧。带着青春期的粗重呼吸和手足无措的尴尬，才是当年最真实的样子……

诗人在中国是个有些奇怪的称谓。一个人一旦被称为诗人，就要附上一些他自己可能不太想接受的东西。我对诗人的理解更宽泛一些：不是写过诗的人，才叫诗人；没写过诗的，心里永远有诗意的，也可以叫诗人。它不只是一个文学分类，可能还有社会学意义上的分类。

文化艺术报：您的父母都出生在韩国，他们随您的爷爷奶奶在20世纪40年代初来到东北。家庭对您的成长有何影响？

全勇先：我的家庭对我的成长肯定是有影响的。爸爸严厉，母亲慈爱。他们年轻的时候吃过不少苦。我爷爷奶奶一家1942年来到中国东北，刚开始落脚于五常背荫河，后来17岁的父亲参军去志愿军团部当联络员，退役后到伊春林业公安局工作。据说我母亲五六岁就开始干家务活儿，把饭菜顶在头上到地头给大人们送饭。她15岁才上学，才开始接触汉语。后来她被集贤县公安局录用，一直做文秘工作。她讲汉语时没有那种朝鲜族口音，甚至没有明显的东北口音。我不知道我们这些孩子们是不是继承了她身上的语言天赋。很难想象我们 15岁的时候去一个语言不通的国度，3年后可以成为那个国家的公务员。所以我还是很钦佩他们。

文化艺术报：您和姐姐翻译出版了朝鲜族诗人尹东柱的诗集《数星星的夜》。为什么会喜欢他的诗？

全勇先：我觉得尹东柱是上个世纪整个亚洲最优秀的诗人之一。可惜他的人生被那个黑暗年代给无情地吞噬了。他只活了27岁，只在人间留下了一百多首诗歌。他是把西方现代诗歌的理念和朝鲜语完美地结合在一起的天才诗人。朝鲜语中的含蓄、暧昧、模糊、不确定和些许的啰嗦，在他的笔下，都成了独特之美。他16岁时写下的诗《生与死》，至今让人感受到穿越时空的震撼。

文化艺术报：您生于伊春，小兴安岭的林海雪原，是您的精神原乡，是您的创作底色。可否谈谈您的家乡？

全勇先：“精神原乡”和“创作底色”这样的词太空泛了，我不太接受。我出生在伊春，5岁搬家到铁力县，中间在香兰的姥姥家住过一年，后来就搬到了佳木斯。黑龙江漫长的、白雪皑皑的冬天当然是最先刻入我记忆的风光，还有那里的风土人情。我真正从黑龙江搬家到北京，是我35岁那年。孩提、少年、青年……一生中最重要的时光差不多都是在黑龙江度过的。我的作品也基本都取材于那里。来到北京后，我更喜欢它的包容和随意。可是我在这个庞大的城市中是永远没有主人感的，这和在黑龙江时不太一样。故乡呢，永远有一种理所应当的感觉。写黑龙江、写东北是因为熟悉它。另外，东北沦陷时期是中国历史上一段极其特殊的时期。东北亚地区几个国家的百年恩怨，因为它的复杂性，使这块土地变得厚重而充满魔力。

文化艺术报：现在，很多作家有意无意地降低了写作的难度，大部分作品都是对生活的摹写，您对此有何看法？

全勇先：对生活的摹写本身也没有错，但是只有摹写也许是不够的。写什么、怎么写都是写作者的权利。互联网的兴起，降低了写作的门槛，写作不再是属于少数人的专利。只要有读者，能找到同频共振的人，好像也无可厚非。可是AI写作又来了。本来属于表达人类真情实感的行业，变成了定制服务。如果有人专门爱看代写的情书，那也是没有办法的事儿。让我有点不安的是，人类几千年文明积攒下来的文学、艺术和思想财富，不要这么轻易地被割裂和丢弃，认真读书的年轻人不多了，因为活法变了。谁知道100年后的人类怎样生活？如果连情感都消失了，写作也就不存在了？

我不太理解降低写作难度是什么情况。作家不会因为主观愿望去降低写作难度吧？没有门槛的事情肯定会是鱼龙混杂，但是再乱的场子，也有高下之分，大浪淘沙中，金子虽少，但会留下。

文化艺术报：您是从什么时候开始文学梦的？有没有经历漫长的退稿折磨，是如何坚持下来的？

全勇先：小说上我好像没有收到过什么退稿。可能有那么一两篇，也总是东方不亮西方亮。好几次退稿都是发生在剧本上。《悬崖》《悬崖之上》当年都收到过各种理由的退稿。不要怕白写，就是白写了，又有何妨？如果真是没写好，那就是自己的问题。只要你认为写的东西是真正有价值的，就放在手里好了。不要轻易打折自己的心血，不要妄自菲薄，它或许就是在等一个机会。我相信一部作品有一部作品的命，它属于真正能够认出它和尊重它的人。网上有句鸡汤话在这时候很管用：上帝没有给你想要的，是为了给你一个更好的。这么一想，就释然了。

文化艺术报：您说您的创作之路始于萧红的《呼兰河传》，是文学改变了您的命运吗？

全勇先：读萧红的《呼兰河传》算是我的一次文学启蒙。看了它之后，我突然觉得文学离我的生活并不遥远。我的创作之路始于哪里，我也不知道。文学改变了命运这种话回答起来也有些尴尬。事实上什么都改变不了你的命运，你的命运本身就和文学有关才是对的。

文化艺术报：早年您在黑龙江佳木斯《三江晚报》社做副刊编辑，这个时期的创作、生活是怎样的？

全勇先：我差不多当了10年的记者，在总编办做过焦点·热点栏目，也当过记者部主任。采访了好多大案要案，也写了不少批评稿。当记者还是让我长了不少见识，也让我能够更客观地看待一些事情。比如说一件社会新闻，你去采访的时候，常常心里就有先入为主的东西，可是深入细致地调查下来，你发现事情并不是你想象的那个样子，也可能跟你当初的结论截然相反。不事先预设答案，不着急得出结论，等一等、看一看、想一想……在所有的深度报道里，慢半拍才会让你更准确。

那时候网络不发达，《三江晚报》是个很小的地方平台。可是在当年，我和我的同事们创造了当地市民一大早就起来排队买报纸的奇迹。在很多事上，我们都走在了新闻同行们的前面。当年，我也许是对“张金柱案件”最早提出质疑和看法的新闻人之一。这些让我体会到做一个真正媒体人的成就感。这些经历，对我认知社会和人是有帮助的。看到人性最矛盾、最复杂、最幽暗的一面，往往会戳破那些臆想出来的幻觉。它让你清醒地对待人性，学会同情和理解。黑暗不应该只让你产生愤怒和绝望。

对写作者来说，所有的经历都是不可替代的，是独一无二的。哪怕是面对一堵厚厚的墙壁坐上几十年，只要你的思考还在，它就有意义。

文化艺术报：看一个电视访谈，您说中央大街是您的文学缪斯，中央大街是您的地理坐标还是精神坐标？

全勇先：我应该没有说过这样让人酸掉牙根的话。中央大街只是我非常喜欢的一条街而已，我每次住在附近都会在夜里去那条街上走走。那些一百年前的面包石路，多少代人就这么在这上面走过，悄悄地来去，不曾留下任何痕迹。我愿意在一些老旧的、经历过时光打磨的东西面前站一站、看一看。时光让人怀念，但是你一秒钟也留不住它。这些被踩过 100年的石头会留下一些时光掠过的痕迹。果戈里说过：当歌曲和传说已经缄默的时候，建筑还在说话。

文化艺术报：小时候都读些什么书？

全勇先：小时候读的书很杂，既不系统，也不全面，都是东一下、西一下的。

文学类的读得并不多。当年我父母都在公安系统，我就看了很多关于刑侦技术方面的书。其中有个专业叫“痕迹检验技术系”，那些教材我都看过。我觉得很有意思。它和作家干的其实是同一类事情，本质上都是通过一些微细的痕迹，建立事物和事物、事物和人之间的联系。

文化艺术报：哪些事物会触发您的创作之心？

全勇先：一旦开始动笔，就会很容易进入状态。先要动笔，才会触发所谓的创作之心。作品中的人物会带着你往前走。他的麻烦就是你的麻烦，他的痛苦就是你的痛苦。当你发现自己左右不了他的命运的时候，这个人物就真正活起来了。他有自己的个性了，作家变成了小心翼翼的记录者。有时候我就想：他凭什么说出那样的话，或是做出那样的事。谁在主宰他的命运？……这是只有作者才会体会到的一些感受。也正是写作的奇妙之处。

对我来说，写作之心常有，动笔之心常无。写作是需要契机的。

文化艺术报：您是一个素食主义者，能否谈谈对素食的理解和缘由？

全勇先：我不算素食主义者。说起来惭愧，我只是因为喜欢动物，曾经很努力去减少肉食。二三十年里断断续续，既不严格，也无执着。尽管我们这个世界流行着弱肉强食的自然法则，可我依然相信人不去伤害其他生命，也能很好地生活。也许科学早晚会发明出肉食的替代品，帮助人类去战胜口腹之欲。我钦佩那些真正的素食主义者，我自己目前还没有做到。梭罗说过：我毫不怀疑，人类逐步进步的宿命之一，就是不再食用动物了。正如野蛮部落接触更高文明之后，便不再食人一样确定无疑。

文化艺术报：很多作家经常被问：一个人到底为什么写作？您有没有遇到这种情况，您为什么会写作？

全勇先：一个人身上会有各种能力，最适合我的可能就是写作。把自己躲在文字背后，会让我放松一些。我从18岁开始到现在，从事过的工作基本都和文字有关。我不知道除了写作，我还能从事什么样一个可以养活自己的职业。或许可以去大学里当个老师。如果不只是为了生存，写作其实是与分享和表达欲有关。

文化艺术报：您的文学传承来自哪里？

全勇先：这个话题太大了。我没有受过系统的写作训练，也没有读过关于创作理论方面的书籍。文学传承来自于哪里，我也说不清楚。如果回答来自于生活，是不是有些太空洞了？

文化艺术报：对年轻作者，您有话要说吗？

全勇先：好像也没有什么要说的。我在文学上的认知和经验不足以去指导别人的写作。人的活法变了，对文学的要求也变了，对精神世界的要求也变了。不过，语言、审美、虚构和逻辑能力，对细节的捕捉和描述能力，永远都是需要写作者提高的东西。

文化艺术报全媒体记者刘龙赵命可

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