林晓筱｜方寸和字句之间：谁可以书写弗吉尼亚·伍尔夫？

美国夏洛特维尔：弗吉尼亚州的历史小镇，以独立战争相关景点闻名 #生活知识# #旅行生活# #度假胜地#

来源：澎湃新闻

《她热爱生命：我所知道的弗吉尼亚·伍尔夫》，[英]威妮弗雷德·霍尔特比著，林晓筱译，浙江文艺出版社，2026年7月出版，232页，45.00元

1922年，弗吉尼亚·伍尔夫在日记中惴惴不安地写道：“我写作时，仅仅是一种感受力。有时候，我喜欢当弗吉尼亚，但仅限于散漫、多样，合群的时候。”（The Diary of Virginia Woolf, Vol.Ⅱ, p.193）言外之意，彼时的她不喜欢独处写作时的那个“我”。十年之后，她已出版五本小说，在写给前辈作家休·沃波尔（Hugh Walpole）的信中坦言：“在所有文学中（是的，我想这或多或少是真的），我最爱自传……其实，我有时会觉得，只有自传才是文学——小说是我们剥落的外皮，最后抵达核心，这个核心才是你或我。”（ibid, Vol.V, p.142）显然，即便在写作中，小说创作也被她往后挪了位置。

除去小说之外，她还写下了大量的散文、评论，甚至包含一部戏剧，外加数量更多的日记和书信。如此丰富的写作经验让她感慨：“除非我在写作，否则没有什么能构成一个整体，现在我忘了那个似乎如此深刻的东西。”（ibid, Vol.IV, p.161）“多样”的文体，再加上日记和书信相对小说的“散漫”，给了她成为伍尔夫的契机。而在她心中，在成为伍尔夫的书写行为中，自传才能让她成为整体，这就是她格外看重自传的原因。

她的自传始于日记。早在1897年十五岁时，她便开始记日记。十一年后，她根据这些日记，写出了《往事回忆》（Reminiscences），首次试图将日记转变为自传。只不过这份“回忆”借助的是书信形式，她将它献给了外甥朱利安·贝尔，严格来说是一份家书式的记忆留痕，她自己则躲在姐妹和阿姨的身份背后间接地述说着自己。直到年过四十，她又突然想到所有的日记会在将来成为一本完整的自传，这一次她想将它献给她自己。当然，那本名为《往事速写》（A Sketch of the Past）的书从未写完。

《弗吉尼亚·伍尔夫日记》

“往事”从“回忆”变成“速写”的过程中，小说创作的经验起到了重要作用。《夜与日》中的主人公被永远写不完的传记拖累；《到灯塔去》中她父母的形象斑驳，而著名的达洛维夫人则在一天过完了一生。换言之，这些小说某种程度上来说也是一种传记。她似乎在小说、日记和自传之间建立了一套书写自我的范式。“日记”是“自传”的素材，但整理素材的方式似乎总无法匹配，无法提取真正构成自我的原子，只能塑造躯壳，从而陷入她最担心的“自我中心主义”，她心中的理想目标是“让传记作者完整地、完全地、准确地印出已知的事实，不加评论，然后把那个‘生命’当作小说来写”（Hermione Lee, Virginia Woolf, p.28），生命关乎内在体验，于是书写生命的小说也成了日记与传记之间的破折号——打断，补充，连接。用罗兰·巴特的话来说，伍尔夫的小说是她的自传的“灵泊”（limbo）：悬停，未有归处。

不过，如果“我”就藏在“自传”这个核心里，那么，她为何不直接创作“自传”，反倒要以小说的形式探索传记呢？她缺少的是经验还是经历呢？

伍尔夫

从褶皱里现身：伍尔夫心中的传记

生为创作出《陵墓之书》的莱斯利·斯蒂芬之女，她无疑具有深厚的家学和现成的经验。然而，与其说这是一份遗产，不如说是由“父亲”“男性”“维多利亚时代”这三个词聚成的一抹幽灵。她在《三基尼》里指出，以父亲为代表的维多利亚时期的传记，尽管“丰饶且具有揭示性”，但因为具有歌颂伟人、延续传统、传递经验的使命，反过来对另一些人，尤其对当时的女性来说，也是吝啬且具有掩盖性的。人们若想了解女性，“不能在传记的文字”中寻找，而是“要看传记的字里行间”（Three Guineas, p.202）。因此，传记，也是“他传”，他，男性的、历史的、父权中的他。她要写的自传，不在这个范畴之内。

当伍尔夫以女性作家的身份回望这些传记时，父亲冠以“陵墓”的文字成了“花岗岩”，外在坚实，轮廓清晰，同时密不透风。她想要呈现的是“彩虹”，聚焦人物内在，呈半透明状，最关键的是，它能透亮。在写作《往事回忆》时，当她企图回忆母亲时，发现母亲处在“丝滑的褶皱”里“被抹去了生命的痕迹”（Moments of being, p.36）。丝滑意味着传统传记的规范和教条，它让人不假思索地去接受一个本具有瑕疵和阴暗面的个体，而褶皱则指那些性别话语中隆起的屏障。在这重屏障下，母亲便无法在父辈那真诚、传统的措辞里，抑或在他用自传书页填满的崇高哀叹中找到一个“你可以爱的女人的任何样子”（ibid）。真正属于母亲的样貌，显于瞬间，存于细微。她知道，相比于定型、定性的“回忆录”来说，只有“速写”这样的形式才能捕捉被遮蔽的个体，也只有让这样的个体处在未完成、未被文体限定的字里行间，她才能不断敞开。她自己也一样。

伍尔夫著《存在的瞬间》

“彩虹”的弯曲、半透明性和她所说的“字里行间”是一致的，两者都企图将光亮引入字句，照射出一个具体的、可以爱的人。从这个意义上来说，伍尔夫在多种文学文体中的切换和尝试，也是在企图抹平“丝滑的褶皱”，她不断质疑自己的写作，不断革新写作方式，背离传统叙事，是为了让文字不再丝滑，让处于褶皱中的人有现身的空间。伍尔夫明白，她可效仿的经验失效了。同样，她也清楚，她的经历不在于外在事件，只能来自书写本身，真正的传记应被称为“生命的书写”。

就在她不断探索这些问题的时候，一个叫威妮弗雷德·霍尔特比（Winifred Holtby）的女性作家闯入了她的生活，提出要为她写一部评传。伍尔夫将面对一部他人写就的“在世传记”。她猝不及防，感觉到她将以自己最在意的传记形式暴露自己。这一次，书写她的人是一位现代的女性，这一次是“她传”，她会怎样选择呢？

没有分寸的霍尔特比：英语世界第一部伍尔夫评传

伍尔夫很快答应了这一请求，令人意外。

她明确提出的要求只有一点：“像对待逝者那样，对我完全坦诚。”这句话也可以理解为她在委婉地表达不愿对方过度打扰她的生活。根据伍尔夫的日记，两人确实只见过一面，通信也不多，仅有的信件一直存于英国霍尔市，此前并未收入已出版的伍尔夫书信集中。直至2025年爱丁堡大学出版社出版了《弗吉尼亚·伍尔夫未集信件》（The Uncollected Letters of Virginia Woolf）之后，读者才能了解事件的始末。

霍尔特比出生在北约克郡的农场，曾积极投身女权运动、编撰《时代与潮流》（Time and Tide）杂志、参与国际联盟和南非黑人工人联合组织，早年间是一位记者，文字偏时政性和事务性记录。报道之外，霍尔特比也想写出一部小说，所以格外注意文坛动向。对于慕名已久的伍尔夫，她曾告诉好友：“那些只写极少数作品的人——比如弗吉尼亚·伍尔夫——比像我这样多产的记者地位要高得多。我对自己的工作没有幻想。我首先是一个注重实用、多面、理智且较为谨慎的工匠……我觉得如我这般平庸的天赋必须专注数量，因为质量是神赐的礼物，而这种天赋很少被赋予。”（Vera Brittain, Testament of friendship: the story of Winifred Holtby, p.308）此次撰写伍尔夫的评传便是这位“工匠”对“艺术家”的一次临摹。

伍尔夫在1931年3月16日给霍尔特比的信件中，针对后者提出的诸多问题，只回答了“写作是否有特定缘由？”这一个：“我始终觉得自己的写作理由太多了——一旦沉浸其中，便无暇顾及其他。人们总说我的作品‘只会吸引少数人’，我有时会疑惑它们是否值得我投入这么多的时间。当然，每当作品完成，它们似乎也只是我思绪微不足道的复制品罢了。因此，我常怀这样一种心绪：‘瞧啊，我用纸填满卷册，但纸上却空空如也。’”（Hull Central Library，手稿编号：MS WH/11.18ola）她选择了迂回的态度，相比于写作理由，她更在意“少数人”对作品的评价。而所谓“满册空空如也的纸张”一说，也隐约透露出她对别人书写她的警觉和担忧。

霍尔特比清楚，伍尔夫和她处于不同的阶层。她在动笔前就认定这次写作“像是一场奇异的探索，其奇异程度不亚于弗吉尼亚·伍尔夫坐在我母亲做的馅饼旁，听我的叔叔们谈论牲畜价格和狩猎幼兽的经历”（ibid, p.308）。不过，她未必知晓，伍尔夫除了很少会接触“狩猎”和“做馅饼”这样的活计，其实更不会主动让陌生人接近自己，尤其是同性的女作家。伍尔夫的研究者赫米奥娜·李（Hermione Lee）曾指出：除去姐姐范妮莎、作家凯瑟琳·曼斯菲尔德、伊丽莎白·鲍恩等人之外，与伍尔夫深交的女性多数都属于守旧人士，这或许是因为她并不喜欢竞争。（Hermione Lee, Virginia Woolf, p.657）霍尔特比当时尚未写出小说，所谓的“竞争”暂时无从谈起。真正让两人能够建立联系的不是阶层和职业，而是共同的女性主义诉求。

赫米奥娜·李著《弗吉尼亚·伍尔夫》

彼时的伍尔夫已完成了《一间自己的房间》，此书让她获准加入了“伦敦暨全国妇女服务社”（LNSWS），并进一步得到了女权运动者的关注，其中就包括埃塞尔·史密斯（Ethel Smyth）。这位女性主义的作曲家于1910年加入了“妇女社会政治同盟”（WSPU），与著名的女权运动领导人埃米琳·潘科赫斯特（Emmeline Pankhurst）联系紧密，属于“妇女参政运动”中的激进分子。1930年1月，史密斯在阅读了《一间自己的房间》之后，主动联系了伍尔夫，并邀请她参与由她本人主持的BBC的一档名为“观点”的节目。伍尔夫欣然应邀，这段相差二十四岁的同性亲密交往由此拉开了序幕。经由史密斯的引荐，霍尔特比才得以与伍尔夫通信。这本英语世界的首部伍尔夫评传才最终得以完成。

从成书的情况来看，霍尔特比在全书中一直称呼她为“伍尔夫夫人”，极为敬仰。此外，有关伍尔夫的生平等问题，霍尔特比也处理得相当得体。她将伍尔夫的生平浓缩成一章，并以女性主义者的身份破天荒地指出，伍尔夫的写作除了父亲带来的显著影响之外，还来自母亲。在伍尔夫母亲那本鲜有人提及的作品《病房笔记》（Notes from Sick Rooms）中，霍尔特比揭露出伍尔夫写作风格中“反讽与夸张交织而成的独特幽默感”的来源，并指出伍尔夫小说中“好奇、沉思的思维”极有可能来自母亲笔下对细小之物的细致描述。

在介绍完生平之后，霍尔特比没有直接切入对伍尔夫各部作品的点评。她在第二章的内容中过渡性地引入了伍尔夫本人的批评观念，最大限度地将伍尔夫还原到她自身的文学观念之中。她驳斥了伍尔夫因写作的实验性受到的批评，指出伍尔夫内心深处并非“唯美主义者”，不会“为了艺术而艺术”，而是在将小说的形式服务于一套迥异于维多利亚时代作家的全新思想，因为伍尔夫清楚“形式必会将思想燃烧殆尽”。

在此基础上，霍尔特比才分别从“生命与死亡”“意识瞬间”“性别意识”等角度，较为全面地概括了伍尔夫截至1931年的创作全貌。值得指出的是，霍尔特比贯穿全书的女性主义视角将伍尔夫所处的阶级、写作和性别融合在一起，使得整部评传获得了统一的视角和连贯的整体性，其中不乏后世研究伍尔夫作品的起点。这当然都是后话了。

仅从当时的情况来看，伍尔夫在3月给霍尔特比回信半个月之后，在给史密斯的信中完全变了口气：“从纸上写的东西来看，霍尔特比这个女人并没有完全吸引我。但我相信你说的，她实际上并不像表面那样没有分寸（indiscriminate）。”（Ethel Smyth, A biography: Christopher St John, p.224）

结合书信和日记来看，伍尔夫口中的“纸上的东西”指的是霍尔特比在《时代与潮流》杂志上发表的一段文字。起因是史密斯谱写并演出的乐曲遭到了男性乐评者的集体攻击，霍尔特比撰文力挺史密斯。此事虽与伍尔夫无关，但她显然对霍尔特比的这种站队行为大惑不解，直呼此举“低俗到令人愤慨”（deplorably low down）。她这么说原因大致有二。

其一，她敏感地觉察出霍尔特比的站队行为会影响到正在撰写的传记。这种担忧并非空穴来风，而是与写作的文体密切相关。在她眼中，霍尔特比撰写的文字多半具有时效性和立场性，这样的文字的写作者因此被她称为“手风琴式的作家”。手风琴意味着演奏时左右晃动的身姿，伍尔夫借此想要表明，此类写作，力气多半花在写作者与事件的周旋上，属于“清理自身的泥泞”，从而无法“理清我的思路”（The Letters of Virginia Woolf, Vol.VI, pp.380-381）。伍尔夫担忧的是霍尔特比把自己融入她所要写的关于伍尔夫的传记里。

其二，伍尔夫感受到了自己也有可能以这样的方式成为公众议题。参考她写给范妮莎的信件来看，伍尔夫得知霍尔特比正私下里对她周围的人展开调查，一想到姐姐有可能向他人写下有关自己的印象，她不禁感到“战栗不已”。范妮莎知道妹妹的性格，出于守护，她直接拒绝了霍尔特比。但霍尔特比没有罢休，反而继续找到了伦纳德·伍尔夫进一步询问。原本就要面临被传记写作者曝光的风险，更何况现在又有可能将身边人眼中的自我底片洗印出来，伍尔夫口中的“没有分寸”也就不难理解了。

同时，伍尔夫也清楚，霍尔特比的“没有分寸”是“表面的”，其实是她自己“方寸大乱”。

方寸之间：伍尔夫书写自我的空间

方寸意味着空间。伍尔夫心中的空间是立体的，它包含三个方面：物理空间、人际空间和文字空间，每个空间都与女性问题息息相关。每当其中一个面遭遇外部压力时，她就会陷入焦虑，她对霍尔特比的态度，其实是一种防御，因为她明白，只有这三个面向叠加到某一个合适的角度的时候，书写伍尔夫才能成为可能。

“一个女人要写小说，就必须有钱和一间自己的房间”，她在《一间自己的房间》里如是说。这间房间首先当然是物理的空间，以实体的构造给予一个女性安全和自由，更为重要的是，这间房间是属于她的。她清楚，这样的房间曾属于男性，女性虽在房子里，但不在房间内，只能靠贞洁与忠诚，在里面扮演“房中天使”的角色。从房子到房间，这对伍尔夫来说是女性关上房门，塑造主体的时刻。空间与时刻，抵御与重塑，一体两面。

伍尔夫著《一间自己的房间》

但同时，房间并不仅仅是某一间房间，而是任何一间房间。她在书中最初号召读者想象这间房间时曾说，它“和成千上万别的房间一样，有一扇窗”（弗吉尼亚·伍尔夫：《一间自己的房间》，瞿世镜译，上海译文出版社，2023年，54页），窗意味着向外连接、向外交往的可能。确切说，女性不仅要有自己的房间，也需具有进入任何房间的自由。因为“只要走进任何一条街道的任何一个房间，便可感到女性极其复杂的整体力量扑面而来……每一面墙壁都渗透着她们的创造力，它超越了砖块和泥浆的负载能力……”（同前，152页）。

当然，这样的创造力也包含写作能力：“英语语言资源必须大为引申，整群文字必须不合语法、天马行空，一位妇女才能说出当她走进房间之时发生了什么情况。”（同前，153页）“语法”意味着固定的表达范式，伍尔夫觉察到，这样的范式让女性在“走进房间之时”无法看清自己的境遇，因为她们需要借助另一种书写方式，先明白走进房间之前遭遇了什么。当这一切落在具体的写作层面时，伍尔夫开启了文字空间的重新布局。

如果说“窗”表达的是房间向外延展的期许，那么她游走在各类文体之间，寻求的也是同样的一种可能性。《一间自己的房间》以虚构的名义开篇，伍尔夫强调，文中的“我”只是一个为了论述方便而发明的代称，她借此写出了一系列基于虚构的叙事，直至推出了那位著名的“莎士比亚的妹妹”。在虚构之中重构女性理应发出的声音，这不仅仅是一种虚拟语气下的推测，而是只有借助虚构，才能呈现的真实。

与此同时，所谓的“我”也就从这里游走出去，不再固定于某个被人述说，或借助某种特定的文体才能被铭记的范式之中，“我”成了全新叙事模式中的起点，不再隐藏或逃逸，而是为了追溯踪迹。因为，一个尚未被书写出的“我”无法借助某一特定的文类。她口中的“生命书写”，不仅仅是写出的生命，其本身也是一种活的形式。同样，写作自传，也是在激活自我，只有当她的小说、日记、书信整合在一起时，才能构成她的“自传”，这样的自传是敞开的、连续的，更像是褶皱之中生出的涟漪——书写流动之间，扩散文字的边界。他在读完斯托普福德·布鲁克的日记后撰写书评说，一本好的传记“记录的是变化之事，而非发生之事”。这句话同样也是她撰写自传的目的。

当然，她也知道，要想写出这样的文字，作者必须如矿井中的金丝雀一样能预测字句间最细微的变化——虚假、不真实、陈规旧律。也正是从这一点来说，这样的自我书写必然也只能存在于字句和文体之间，这正是伍尔夫面临的困局：她所焦虑的自我，无法安顿在任何空间之内。当她想要把事实交给传记，把生命交于小说的时候，她所要面临的不仅是自我书写的分裂，同时也意味着题材和言说之间的永恒拉扯。

从这个意义上来说，霍尔特比撰写的评传就是突然飞进伍尔夫生活和写作中的那只金丝雀。伍尔夫出口数落霍尔特比的同时，她也在体会书写自我的艰险和局限。对伍尔夫而言，霍尔特比没有分寸的闯入，其实给了她一次认识自我、拓宽写作的机会。这恰恰就是对自己身在何处的重新体认。

那么，究竟谁才能书写伍尔夫呢？她自己曾在评论雪莱时这样说：

“有些故事需要每一代人重新讲述。”

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