哈特·克兰：在现代都市，“爱”仍是一种史诗般的精神事件

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哈特·克兰（Hart Crane, 1899—1932），美国当代著名诗人，代表作为长诗《桥》。

当他的同时代人，将身为诗人的自我形象，雕修为匠人、学者，当他们戴着文化名流的面具，沉浮于意识形态的汹涌波涛时，哈罗德·哈特·克兰却近乎执拗且不合时宜地，重复着一个“被诅咒的诗人”的命运，他和拜伦、雪莱等逃离贵族社会的浪漫主义盛期诗人一样，疏离于他原本拥有的中产阶级世俗生活，出走一生，并最终像“水消失于水”那般，隐入永恒的缄默。

无论是早夭的命运，还是意象密集且备受误解的创作风格，克兰都很难不让读者联想到法国象征派诗人阿尔蒂尔·兰波。早在1918年，克兰就曾接触过兰波的作品。和兰波在法语诗中所做的一样，克兰想要在英语诗歌传统内部，掀起一场彻底释放词语表达潜力的语言革命。同一时期，庞德、艾略特等诗人也在做类似的工作，克兰部分内化了他们的成果，却不愿服膺于这些旅欧美国诗人文本背后的欧洲本位逻辑。他意欲抵达的现代语言，是基于美国现实的现代语言，是在曼哈顿下城摩天大楼的叠嶂中，是在东河上无数拖船、客轮、帆船的列队敬意中，最终形成的，缀满隐喻的，乐句一般的语言。

纽约，这座日新月异的现代都会，是克兰的灵感源泉。他最重要的代表作长诗《桥》，可以视作题献给这座城市的一首颂诗。诗中，克兰自摩天大楼之上俯瞰布鲁克林大桥，将纽约这座容纳了他，滋养了他的城市，提升到神话的维度。

但在抵达这首诗之前，他又经历了多少词语和生活的双重试炼？

《桥：哈特·克兰诗全集》

作者：[美]哈特·克兰

译者：陈东飚

版本：上海译文出版社 2025年5月

波折动荡的人生

1899年7月21日生于俄亥俄州加勒茨维尔一个糖果制造商家庭的哈特·克兰，自幼饱受神经疾病困扰。他3岁时，在父亲克拉伦斯·亚瑟·克兰带领下，克兰一家搬迁至俄亥俄州沃伦。在那里，克拉伦斯的糖浆生意蒸蒸日上，其婚姻则陷入危机。频繁的家庭矛盾使幼年克兰的内心世界愈发晦暗、混沌，支离破碎。1915年，克兰16岁。在古巴松树岛，他第一次试图割腕自杀，未果。其后，克兰又因过量服用安眠药粉陷入昏迷，不得不接受古巴当地医生治疗。这些药粉，原是母亲为治疗克兰的重度失眠而携带的，不料却险些酿成悲剧。

克兰获救后，父亲短暂悔悟，他来到古巴，带妻儿返回克利夫兰，并尝试与妻子和解。正是在这深埋于客厅中的地震波愈发猛烈的一年，克兰向朋友威廉·赖特吐露了自己要当诗人的决心。

他并非心血来潮，在确立终身志业之前，克兰早已掌握了他彼时能接触到的有限诗歌资源，对19世纪晚期那带着颓废的氤氲色调的浪漫主义诗歌，他如数家珍，是以，克兰早期的诗歌就在技巧上高度纯熟，描摹场景时，有如象牙雕刻般精确而克制，遣词造句亦少有赘余。1916年9月，克兰的诗作《C33》在《布鲁诺周刊》上刊登。这首关于奥斯卡·王尔德的审判与监禁的短诗，是他第一首正式发表的作品。同年，圣诞节后不久，怀着报考哥伦比亚大学的计划，克兰从中学辍学，只身前往纽约，正式开始其诗人生涯。在这座高速发展的城市里，他一面做短工，一面写作。

哈特·克兰

很快，克兰凭借高密度的诗歌语言，收获美国先锋诗人圈子的认可。银行家卡恩对克兰的资助，更使得他能够相对心无旁骛地创作。1926年，首部诗集《白色建筑》出版，克兰在美国主流文学界崭露头角。他随即投入对其雄心勃勃的长诗《桥》的修葺与补完工作。这首起念于1923年的长诗，在1930年正式定稿出版，却受到评论界冷眼对待。诗人威廉·罗斯·贝内特写道，克兰的《桥》，“未能成为一首真正伟大的诗歌”，但它“揭示了作者的潜能，这可能会使他的下一部作品更加非凡”。

《桥》的失败，成为萦绕于克兰生命最后几年的浓稠阴影。这之后，本已酒瘾深重的诗人愈发沉迷于酒精。1932年4月27日，醉酒的克兰从正在横渡墨西哥湾的美国海军“奥里萨巴”号轮船上，纵身跃下，结束了短暂的写作人生。

永无止境的词语航行

16年的写作生涯，除了少量手稿及零零碎碎发表在刊物上未结集的诗歌外，克兰留给后世读者的，只有《白色建筑》《西礁岛：岛屿一束》两部诗集和《桥》这首长诗。即使猬集他全部的创作，《桥：哈特·克兰诗全集》的正文部分，也只有300页左右。如此鲜少的诗作，何以确立这位早逝诗人之于美国文学与美国文化的重要性？况且在他生前，那个时代的诸如尤金·奥尼尔、艾兹拉·庞德、玛丽安·摩尔等重要作家，都对克兰的诗作有所保留。这些久经训练的文学心智，竟也惶惑于克兰文本的晦涩。奥尼尔曾受克兰之邀，为《白色建筑》写序，却发现“他的诗歌给读者带来的巨大困难自然是风格。主题从未明确表述”。

与奥尼尔并列的另一位戏剧家田纳西·威廉斯，当时正在上中学，他着迷于克兰的诗歌，尽管他不得不承认，在这些诗中，单独的一行是无法被理解的，只有透过诗歌整体的语言光晕，这首诗才能被理解。词语垒成一堵密不透风的隐喻之墙，任何阐释的光芒都无法穿过。这密集的、高度象征化的写法，几乎是学徒期的现代主义者们的专属风格。在他们的诗句中，词语总在向外挥舞着拳头，迫使语言的肌肉因过分紧张而僵硬。克兰的写作，仿佛就处在这样一个不断延宕的学徒期中。但这或许也正是他的价值所在，克兰的风格始终拒绝被彻底完成，而是保持着被锻造时的粗粝与鲜活，一如那熔炉般的美国文化本身。

由是，在克兰的诗文本里，我们得以窥见各类书写范式的混杂：威廉·布莱克、惠特曼、狄金森乃至艾略特。词句间随时如枝丫般伸出的破折号，仿若狄金森。长诗《桥》，则近乎执拗地连接起惠特曼的美国本土传统，与艾略特在《荒原》中呈现的现代主义视点。这部耗尽其心血的长诗，意欲成为一架词语的西洋景，透过隐喻齿轮的运转，让美国的历史与当下在其中彼此咬合。它近似《草叶集》，其从1923年至1930年的艰辛创作，要求克兰从“充满了诗的素材”的“合众国的血脉里”，捕捉一种持续不断的，如弩机上的弦一般始终紧绷的语言张力。

哈特·克兰诗集外文版封面

在形式上，我们会看到《桥》刻意呼应《荒原》的地方，如长诗第二节《波瓦坦的女儿》结尾，和《荒原》第一节《死者葬仪》一样，向波德莱尔的《致读者》致意。只不过，艾略特原文抄录了波德莱尔的喟叹：“你！伪善的读者！——我的同类——我的兄弟！”克兰却在改完这一行诗句的同时，将之折成三行，用楼梯体的排版强调其声音与意义的递进：

你拉里，旅行者——

陌生人，

儿子，

——我的朋友——

定稿本《荒原》中，艾略特一笔带过的桥段，诸如《水里的死亡》一节的航行叙事，《桥》却浓墨重彩地加以铺陈。长诗第三节《短衬衫》，诗句左右摇曳，破折号像海浪般穿插，众多航海语汇：帆船、海岛、海角与海港的名称，如同船底的藤壶般星星点点地分布其中。在创作《桥》时，克兰的确想要超克《荒原》所描绘的现代性的绝望图景，他模仿了《荒原》的视点、节奏与结构，又透过引入惠特曼式的横跨整个北美大陆的宏大蒙太奇，及《草叶集》那般洪亮的、赞美诗似的音色，完成对《荒原》的解构之解构。

哈特·克兰

“隐喻逻辑”与现代神话

但在批评者看来，克兰那密不透风的语言，似乎破坏了《桥》的整体结构，把长诗切割成一个又一个孤立的隐喻片段，恰如瓦莱里在评价兰波的《彩画集》时所说的：“《彩画集》体系——显然限于提供一些‘短小’的作品。——甚至也许不超出两行的长度……全部作品独独因为建立在‘效果’的基础之上才在这些效果中迅速分化散解。”

身为诗人，克兰很少替评论家代劳，直接阐释其诗歌背后的语言观，但当《诗歌》杂志的编辑哈丽雅特·门罗拒绝发表《在梅尔维尔的墓前》时，克兰提出“隐喻逻辑”的概念，来为自己的诗歌辩护。他写道：“如果诗人完全被束缚在已经发展并被利用的意象和逻辑序列中——那么，当诗人每隔一两口气就不得不相对地回到字母表时，又能指望什么领域能够提升意识和感知（诗歌的真正领域，如果不是摇篮曲的话）呢？在那些敏锐地阅读、观察和体验过大量事物的人的头脑中，难道不存在一种与通常的描述和辩证法相比，类似于速记的术语吗？艺术家难道不应该正确地相信，它是一种合理的连接剂，可以引导人们走向新的概念和更具包容性的评价吗？”

在他未及发表的诗论草稿《总体目标和理论》中，克兰揭示了“隐喻逻辑”在修辞层面的运作方式：“新的生活条件孕育了新的精神表达形式⋯⋯如果要了解当下的声音，就必须冒着使用俚语和迂回说法的风险去捕捉它，而这些俚语和迂回的说法有时会让逻辑学者和历史学家感到震惊。”他不再使用词语的通常意义，而是使用暗示和迂回，使用词语的内在声音进行写作。诗由此走出文学母题的范畴，在某种程度上成为纯粹的音乐。而之于音乐，一个孤立乐句是难以被释听的，只有在声音的织体中确立了这一乐句的位置，我们才能理解它。克兰诗歌亦是如此，它几乎没有让你停顿的气口，你唯有一直不断读下去，咀嚼乃至反刍它，进入其荆棘丛生的形式、节奏、声音之中，你才可以对这些隐喻做一个诗性的把握。

此处，克兰的“隐喻逻辑”，几乎算是兰波通灵者理论的一个更具实操性的衍生版本。在兰波于1871年5月写下的两封著名的通灵者书信中，这位少年天才寄希望于诗人“打乱一切感觉意识，以达到不可知”，他们应当在写作时进入某种解离状态，从狭隘的自我一跃而出，成为他者。在兰波眼中，通灵并非由身体机能的紊乱催生出的迷狂，它背后是一套近乎严苛的写作纪律，诗人“通过长期、广泛和经过推理思考过程，打乱所有的感觉意识，使自己成为通灵者。包括一切形式的爱、痛苦、疯狂；他亲自去寻找自身，他在他自身排尽一切毒素，以求保留精髓”。经由通灵，他彻底更新了自己的感官，使之成为容纳万物的，无比敏锐的器皿。

纪录片《寻找哈特·克兰》海报

无独有偶，1924年，在给父亲的信中，克兰也提到了某种崭新的感官体验：“无论诗歌，绘画，还是音乐，感受到启迪的时刻也都是获得新的视觉、听觉的时刻，产生新的联系、纽带的时刻：与做出这些作品的人，与历史以及世界。” 克兰短暂的人生，由此成为某种“通灵”的典范。在一座变动不居的现代都市中，这位如波希米亚人般在各个阶层间游走的诗人，在玻璃幕墙间，找到了那令人战栗的现代神话。为追逐它，这“一颗黯淡的星”，终其一生，克兰都在捕捉一个又一个隐喻，擦亮一个又一个词语。这一层面上，他不啻为兰波式的诗歌先行者，因其敏锐地拆除了声音和意义间的边界，为当代美国诗歌中“语言派”“黑山派”“纽约派”的书写开诸多法门。

但语言之外，支撑克兰诗歌的精神要旨有时近乎浪漫主义，正如其在《为浮士德与海伦的婚姻而作》一诗中所写，在现代都市，爱仍可被描述为一种史诗般的精神事件。克兰希冀透过古典的爱欲体验，回应《荒原》。诗人依然相信，存在着一个让世界降临于每一个人的瞬间，在这样超越性的瞬间中，人类透过爱欲与世界彼此连结，而这些意象饱满的诗句，亦可看作对1924年那封致父亲的信的文学化扩写：

我遇见你，因此，周身那最后的火焰

是你在终极的锁链中所见，那时绝非囚徒——

超乎他们那一百万只易碎，充血的眼；

白色，穿越白色的城市被传递下去以呈现

那独自降临我们每一个人的世界。

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